[259] Faulkner le dio un “me gusta” (y Espert un corazoncito)

 

“Southern man” (1970) + “Alabama” (1972), de Neil Young, y “Sweet home Alabama” (1974), de Lynyrd Skynyrd

 

Empiezo hoy una serie nueva (que se irá alternando con la que empecé el posteo anterior sobre canciones telefónicas) titulada “No aclares que oscurece”, sobre canciones malinterpretadas, o deliberadamente ambiguas, sobre temáticas complejas.

Como el racismo, que es un problema grave en todas partes, pero un gran gran problema en los Estados Unidos, enraizado (por más que intenten negarlo) en lo profundo de su historia y de su ser nacional. 

La existencia de razas en la especie humana es un concepto ya completamente refutado por la ciencia desde hace décadas: no existen, las razas (digresión: avísenle a Espert, candidato a diputado por la provincia de Buenos Aires en estos días, que quiere seguir “festejando” como cualquier “persona normal” el “Día de la Raza” el 12 de octubre, cuando ya casi ningún país en el mundo lo hace con esa denominación, ni siquiera España).

No hay ninguna justificación biológica para la discriminación por el aspecto o el origen de las personas: son solo prejuicios. Ya se sabe, sí, pero las sociedades nunca lo supieron y no lo aprendieron todavía: los prejuicios son, ya lo vemos, mucho más fuertes, resistentes y perdurables que las razones.

En 1970, Neil Young (cantautor canadiense) sacó un tema titulado “Southern man” ("hombre del Sur") en el que trataba el siempre espinoso tema del racismo en el sur de los Estados Unidos y la creciente resistencia de los “blancos” sureños (incluyendo gobernadores e intendentes) a aceptar el final de la segregación y que la “gente de color” pudiera viajar, estudiar, ir a comercios o  simplemente caminar a la par de ellos sin que los golpearan, insultaran o mataran.

 

La canción no es muy buena, la verdad. En un ritmo más bien moroso y machacón, quien canta le advierte al hombre blanco del sur (y a la mujer del sur también) que está llegando a su fin su época de esclavizar, torturar y explotar a los negros en los campos de algodón para mantener su estilo de vida opulento de oligarquía agraria. Es hora de pagar las deudas (las cruces del KKK se queman más rápido), pero aún se siguen escuchando gritos y ruido de látigos, lo que hace que el cantor se pregunte “¿hasta cuándo?” y, de paso, “¿cómo?” (va a terminar esta situación).

 

https://www.youtube.com/watch?v=m5FCcDEA6mY

Southern man   Southern man, better keep your head Don't forget what your good book said Southern change gonna come at last Now your crosses are burning fast Southern man, I saw cotton and I saw black Tall white mansions and little shacks Southern man, when will you pay them back? I heard screamin' and bullwhips cracking How long? How long? How?   Lily Belle, your hair is golden brown I've seen your black man comin' round “Swear by God I'm gonna cut him down” I heard screamin' and bullwhips cracking How long? How long? How?

Hombre del Sur   Sureño, mejor cuidá tu cabeza. No olvides lo que dice tu “buen libro”. El cambio del Sur llegará al fin. Ahora tus cruces se queman rápido.   Sureño, veo algodón y veo negro, altas mansiones blancas y pequeñas casuchas. Sureño, ¿cuándo vas a pagarles? Oigo gritos y látigos que restallan. ¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo? ¿Cómo?   Lily Bel, tu pelo es rubio castaño, veo a tu negro que llega, “Juro por dios que voy a derribarlo”. Oigo gritos y látigos que restallan. ¿Hasta cuándo? ¿Hasta cuándo? ¿Cómo?

 

En 1972, en su disco más famoso, Cosecha (Harvest), Neil abundó con un refrito de “Southern man”, una especie de canción-continuación, “Alabama”, en la que ubicaba con mayor especificidad el problema (según él, eligió Alabama sin ningún motivo particular, solo porque ese nombre de Estado cuadraba en la descripción; aunque no parece tan casual esa elección, porque Alabama fue un estado clave en la reacción contra el movimiento de Derechos Civiles que buscó, y finalmente consiguió, que se abolieran las leyes de segregación racial, en los sesentas).

Tampoco es una gran canción, por cierto. El cantor se dirige, en un ritmo apenas menos machachón pero bastante moroso también, a Alabama en segunda persona, dándole consejos y diciéndole que está a mitad de camino de superar su eterno problema de racismo (“tenés una rueda en la cuneta y otra en la ruta”), pero de inmediato se describe que no, que las cosas siguen siendo como eran, suenan los banjos a través de las ventanas rotas y los viejos se disfrazan en sus túnicas blancas del Ku Klux Klan para quemar vivos a niños de color (esto sucedió en Alabama en esos años, no lo estoy inventando). Se le dice a Alabama que se ponga las pilas, que tiene al resto de la Unión para que la ayude a superar “su tema”.

La forma en que el cantor (un “hombre del norte”) le explica a todo el Sur lo que debería hacer resulta, a la vez, condescendiente y un poco denigrante. El mismo Neil Young lo reconoció, hace pocos años: “No me gustan mis palabras, cuando escucho esta canción hoy. Son acusadoras y condescendientes, no están bien pensadas y son muy fáciles de malinterpretar”.

 

https://www.youtube.com/watch?v=EVG7U9UDi2E

Alabama   Oh, Alabama The devil fools with the best laid plan Swing low, Alabama You got the spare change You got to feel strange And now the moment is all that it meant Alabama, you got the weight on your shoulders That's breaking your back Your Cadillac has got a wheel in the ditch And a wheel on the track Oh, Alabama Banjos playing through the broken glass Windows down in Alabama See the old folks tied in white robes Hear the banjo Don't it take you down home?   Oh, Alabama Can I see you and shake your hand Make friends down in Alabama I'm from a new land I come to you and see all this ruin What are you doing? Alabama, You got the rest of the union to help you along What's going wrong?

Alabama   Oh, Alabama, El demonio entrampa aun con el mejor plan. Vuela bajo, Alabama: tienes la rueda de auxilio, tienes que sentirte extraña, y ahora solo importa el momento. Alabama, llevás sobre tus hombros el peso que te rompe la espalda, tu cadillac tiene una rueda en la cuneta y una rueda en la ruta.   Oh, Alabama, los banjos suenan a través de vidrios rotos Ventanas abajo en Alabama, mirá a los viejos con sus túnicas blancas, escuchá el banjo, ¿no te hace viajar a casa?   Oh, Alabama, ¿Puedo verte y estrechar tu mano? Hacer amigos allá en Alabama. Soy de una tierra nueva, vengo a verte y descubro este desastre, ¿qué estás haciendo? Alabama, tenés al resto de la Unión para ayudarte. ¿Qué es lo que no funciona?

 

Estas dos canciones de Neil Young generaron una respuesta musical directa, la canción “Sweet home, Alabama” (“Alabama, dulce hogar”), del grupo Lynyrd Skynyrd (deformación burlona del nombre Leonard Skinner, un profesor de secundario que obligaba a sus estudiantes, entre ellos los músicos de la banda, a llevar el pelo corto) .

Y esta canción sí es buena, pegadiza y memorable, ya desde el riff inicial. Es un tema de rock country alegre, y aunque la melodía no es gran cosa, claramente funcionó, y se convirtió, junto con “Free bird”, en el mayor hit de la banda. Ninguno de los músicos de Lynyrd es de Alabama, sino que son todos de Florida; pero son sureños, en todo caso.

Los cantores le dedican a Neil Young una estrofa entera, la segunda (en la primera estrofa cuentan que van volviendo en camioneta a su casa, para ver a sus parientes y porque extrañan mucho a Alabama). En esa segunda estrofa dicen que escucharon al señor Young cantando sobre Alabama y diciendo pestes de ella, y quieren recordarle que ningún hombre del sur necesita de su opinión, así que se la guarde donde ya sabe. (Neil Young no lo tomó a mal: sabía que se lo merecía. Los de Lynyrd tampoco quedaron enojados con Neil Young, en absoluto).

Se llega así al estribillo, que es sencillo como el de una canción infantil, e igualmente efectivo: “Alabama, dulce hogar / donde los cielos son tan azules / Alabama, dulce hogar / Señor, vuelvo a casa junto a ti”.

Creo que si hubieran terminado la canción ahí, otra sería la historia. Pero la siguieron, y la tercera estrofa y la última repetición del estribillo le dieron otro tono a la respuesta musical e hicieron que esta canción se convirtiera en una especie de himno de los rednecks racistas sureños.

La tercera estrofa dice:

En Birmingham aman al gobernador (bú, bu, bu).

Pero todos hicimos lo que pudimos.

Ahora bien, Watergate no me molesta,

¿tu conciencia te molesta, a vos? Decí la verdad.

La referencia es al famoso gobernador de Alabama George Wallace, quien estuvo casi 20 años en funciones, entre los sesentas y los ochentas. Wallace fue un segregacionista recalcitrante; ganó sus primeras elecciones con el lema “segregación hoy, segregación mañana, segregación siempre”, y se opuso a que se aceptaran estudiantes negros en los colegios y universidades: incluso se paró frente a la puerta de la universidad de Alabama para evitar físicamente que entraran los únicos dos estudiantes afroamericanos que se habían anotado para estudiar allí (y fue desalojado por las fuerzas federales que respondían al presidente Kennedy). Wallace fue reelecto varias veces, e incluso llegó a ser candidato a presidente en varias oportunidades, siempre abogando por el regreso de la segregación racial...Qué decirles.

(En la foto, Wallace, del lado derecho [obvio] se planta frente a la puerta de la universidad y se niega a obedecer la orden del jefe de la Guardia Nacional (del lado izquierdo), que le está pidiendo que se corra a un costado para dejar entrar a los estudiantes de color).

Aquí el cantor sureño dice que aman al gobernador y que “todos hicieron lo que pudieron” (para que triunfara, se entiende). Y que los norteños tienen sus propios problemas (como el Watergate, referencia al escándalo de corrupción del presidente Nixon) y que deberían examinar su conciencia por ellos en vez de meterse con los problemas del sur. En la repetición final del estribillo (tras una estrofa que elogia a la Muscle Shoals, un sello musical del que salió el “sonido pantanero”, una serie de grupos y canciones de country sureño) se modifica un verso para redundar: “Dulce hogar, Alabama / ... / donde el gobernador es fiel. / ... / Montgomery [la capital estadual] tiene la respuesta.

Durante muchos, muchos años, Ronnie Van Zant, cantante principal de la banda, negó que su intención fuera declararse a favor del racismo. Dijo que el verso sobre el gobernador Wallace había sido malinterpretado, pues no se le había dado importancia al abucheo que acompañaba al verso y que lo volvía irónico: en realidad no aman todos al gobernador, sino que lo abuchean. Y dijo que la reacción a Neil Young no era por estar en contra del racismo, sino por achacarle al Sur entero un prejuicio que solo es de unos pocos. “Young le dispara a todos los patos para darle solo a uno o dos”. La línea de “donde el gobernador es fiel” es irónica también, según Van Zant, quien dijo no estar de acuerdo con el pensamiento del gobernador Wallace.

Bueno, es por lo menos confuso, ¿no? Si hay que dar tantas explicaciones, y si todo el mundo la “malinterpreta”, habría que pensar que quizás todo el mundo podría tener razón, y la canción está (como parece) a favor del punto de vista redneck racista, considerado “una tradición” sureña, parte esencial del ser “blanco” en esa región tan bella y de cielos tan azules.

Uno de los autores de la canción lo expresó, incluso. Ed King, contradiciendo a sus compañeros de banda, declaró que la canción no es nada irónica y no fue malinterpretada un carajo, que el abucheo al mencionar a Wallace no es de ellos los sureños, sino que repite lo que los norteños hacían cada vez que escuchaban su nombre. Y que el "hicimos lo que pudimos" fue votar a Wallace una y otra vez, para que llegara a presidente. Y que Wallace “tenía sus fallas”, pero “reflejaba el pensamiento promedio del hombre del sur”. Chan.

 

https://www.youtube.com/watch?v=ye5BuYf8q4o

Sweet home Alabama   One, two, three, Turn it up. Big wheels keep on turnin' Carry me home to see my kin Singin' songs about the south-land I miss Alabamy once again and I think it's a sin, yes   Well I heard Mister Young sing about her Well I heard ol' Neil put her down Well I hope Neil Young will remember A southern man don't need him around anyhow   Sweet home Alabama Where the skies are so blue Sweet home Alabama Lord I'm comin' home to you   In Birmingham they love the governor (boo-hoo-hoo) Now we all did what we could do. Now, Watergate does not bother me, Does your conscience bother you? Tell the truth   Now Muscle Shoals has got the Swampers And they've been known to pick a song or two (yes they do) Lord they get me off so much They pick me up when I'm feelin' blue Now, how about you?     Sweet home Alabama (oh, sweet home) Where the skies are so blue And the governor's true Sweet home Alabama Lord I'm comin' home to you, yeah, yeah Montgomery's got the answer.

Alabama, dulce hogar   Uno, dos, tres: subilo. Ruedas grandes, sigan girando, llévenme a casa a ver a mi gente. Cantando canciones sobre el Sur, extraño a Alabama una vez más (y creo que es un pecado, sí).   Bueno, escuché al señor Young cantar sobre ella. Bueno, escuché al viejo Neil tirarla abajo. Bueno, espero que Neil Young recuerde que un sureño no lo necesita cerca, de todas formas.   Alabama, dulce hogar, donde los cielos son tan azules. Alabama, dulce hogar, Señor, vuelvo a casa junto a ti.   En Birmingham aman al gobernador (bú, bu, bu). Pero todos hicimos lo que pudimos. Ahora bien, Watergate no me molesta, ¿tu conciencia te molesta, a ti? Di la verdad.   Ahora los de Muscle Shoals tienen a los Pantaneros y son conocidos por elegir una canción o dos (sí, eso hacen). Señor, ellos me hacen volar tanto, me levantan cuando me siento triste. ¿Y qué hay de ti?   Alabama, dulce hogar (oh, dulce hogar) donde los cielos son tan azules. Y el gobernador es fiel. Alabama, dulce hogar Señor, vuelvo a casa junto a ti.                          (Montgomery tiene la respuesta).

 

Y bueno, aquí cierra esta extraña historia ("Strange fruit", casi digo) de discusiones, prejuicios y canciones ambiguas y falladas. Los prejuicios y las discusiones seguirán, por supuesto, lo único que cierra (al menos por una semana) es este blog. Así que no hay moraleja: sacá tus propias conclusiones, negri.

Y me voy, por el pasillo que me asignaron,

DJ Vago (siempre del lado oscuro)

[258] Equivocado: no es aquí, señor

 “Telephone line”, de Electric Light Orchestra (1977), “Der Telefon-Anruf”, de Kraftwerk (1987) y “Una lágrima sobre el teléfono”, del Paz Martínez (1990)

 

El apagón mundial del wasap y demás porquerías internéticas logró que mucha gente se diera cuenta de que el teléfono sirve también para hacer llamadas telefónicas: quién lo diría. Y me recordó una época en la que eso no era la excepción sino la regla, la única posibilidad que teníamos de conversar con una persona que estaba lejos.

No era tan fácil: se requería que cada uno tuviera un teléfono (un aparato, enchufado a la pared y a una línea telefónica, un cable especial), que ambos teléfonos funcionaran, que la línea anduviera bien y hubiera tono, que el discado hubiera sido correcto, que el llamado no se ligara con el de otra línea o se cortara de improviso y, por supuesto, que la persona a la que se estaba llamando (y no otra) estuviera allí, cerca del teléfono, para levantar el tubo y atender.

Para recordar esos tiempos y, de paso, enseñar a las nuevas generaciones a que tengan un poco más de respeto por lo que debimos superar los mayores, empiezo una serie titulada “Pegame un tubazo”, para canciones relacionadas con llamadas o números de teléfono.

[Ya hubo una canción sobre esto en el blog: la bizarra pero memorable “53 53 456”, de Rafaella Carrá, posteo 161]

Empiezo hoy la serie con tres canciones, cada una emitida en un idioma diferente y en una década distinta, pero que dan vueltas (discan) una misma problemática: la incomunicación, la soledad, la imposibilidad del encuentro con otra persona (ni siquiera con su voz), mediante la imagen poética (“metoninimia”, me chanta mi hermana la tercera por el wasap, que graciadió ya funciona) de una llamada telefónica que se ansía mucho pero no se concreta.

La primera canción está en inglés y es de la Electric Light Orchestra, la ELO, grupo inglés de rock progresivo liderado por Jeff Lynne que tuvo su mayor auge entre el 75 y el 80. En esta canción, “Telephone line”, el cantor llama a la persona que ama (de quien se distanció) y anticipa la conversación que tendrá con ella (o con él, la canción es unisex, como suele suceder en inglés); pero la conversación no se produce, porque ella (o él) no levanta el tubo del teléfono, sino que deja que suene y suene el ring. Y él, que está solo y desesperado, no tiene nada mejor que hacer que quedarse allí, en las sombras de la noche, dejando que el teléfono suene eternamente sin que nadie responda la llamada.

Una canción súper melancólica y desesperanzada, que empieza con los ruiditos que hacía la línea telefónica cuando se estaba conectando un llamado (ruidos imitados con las guitarras y los sintetizadores de la banda) y que desgrana su sarta de lamentos hasta llegar al semi alegre pero muy deprimente estribillo, que suena casi como el machacón final de “Hey Jude”, en el que el cantor pasa a hablarle directamente a la línea telefónica, rogándole que le dé más tiempo, porque está viviendo en penumbras: un pedido que, anticipamos, tampoco tendrá respuesta.

https://www.youtube.com/watch?v=77R1Wp6Y_5Y

Telephone Line   Hello, how are you? Have you been alright Through all those lonely, lonely, lonely, lonely, lonely nights? That's what I'd say, I'd tell you everything If you'd pick up that telephone, yeah yeah Hey, how're you feelin'? Are you still the same? Don't you realise the things we did, we did, were all for real, not a dream? I just can't believe they've all faded out of view   [Blue days, black nights]   I look into the sky (The love you need ain't gonna see you through) And I wonder why (The little things you planned ain't coming true) Oh, oh, telephone line, give me some time I'm living in twilight   Okay, so no one's answering Well, can't you just let it ring a little longer, longer, longer Oh, I'll just sit tight In shadows of the night Let it ring forevermore.   I look into the sky (The love you need ain't gonna see you through) And I wonder why (The little things you planned ain't coming true) Oh, oh, telephone line, give me some time I'm living in twilight

Línea telefónica   Hola, ¿cómo estás? ¿Estuviste bien durante todas estas solitarias, solitarias, solitarias, solitarias noches? Eso mismo digo, te lo contaré todo si levantás ese tubo, sí, sí. Ey, ¿cómo te sentís? ¿Seguís siendo la misma? ¿No te das cuenta de que lo que hicimos fue todo de verdad, no un sueño? No puedo creer que se desvaneciera de la vista.   [Días azules (tristes), noches negras]   Miro al cielo (el amor que necesitás no te va a alcanzar) y me pregunto por qué (las pequeñas cosas que planeaste no se harán realidad). Oh, línea telefónica, dame un poco más de tiempo, vivo en penumbras.   Okey, así que nadie contesta. Bueno, podés dejarlo sonar un poco más. Oh, solo me sentaré aquí quieto en las sombras de la noche dejare que haga ring para siempre.   Miro al cielo (el amor que necesitás no te va a alcanzar) y me pregunto por qué (las pequeñas cosas que planeaste no se harán realidad). Oh, línea telefónica, dame un poco más de tiempo, vivo en penumbras.

 

La segunda canción de hoy es alemana, de la banda tecno-pop-electrónica Kraftwerk (“usina eléctrica”). “Der Telefon-Anruf” (“la llamada telefónica”) fue lanzada en el 87, diez años después de la canción que oímos recién de ELO, pero tiene mucho en común con ella.

Los ruiditos de la línea telefónica, en principio. Aquí además se incorpora otro elemento, la operadora (no me pregunten por qué, pero por lo general era una mujer), alguien que ayuda a establecer la comunicación entre ambos aparatos telefónicos o, como en este caso, te avisa que la comunicación no se puede concretar. Vemos también, en el clip, la operación de discado, algo totalmente ajeno a los menores de treinta pero esencial para conectar con un número específico de línea. Aquí los ruiditos del ring y la línea pasan a formar parte del riff tecno de la canción, que es pegadiza y alegre, a pesar de que la letra no lo es en absoluto. Y el clip nos muestra, en blanco y negro, a los integrantes de la banda esperando, con el tubo en la oreja, que se concrete la llamada, pero del otro lado nadie contesta, así que, de nuevo, la comunicación, aunque aparentemente al alcance de la mano gracias a las modernas tecnologías, se demuestra humanamente impracticable.

https://www.youtube.com/watch?v=uQpbH8iMQDo

 

Der Telefon-Anruf   Dieser Anschluss ist vorübergehend nicht erreichbar   Ich geb' dir meine Zuneigung und meine Zeit Ich muß dich wiederseh'n, wann ist es soweit?   Du bist mir nah und doch so fern Ich ruf' dich an, ich hör' dich gern   Dieser Anschluss ist vorübergehend nicht erreichbar

La llamada telefónica   [Esta terminal se encuentra momentáneamente fuera de alcance.]   Te di mi afecto y mi tiempo. Tengo que volver a verte, ¿cuándo podrá ser?   Estás tan cerca de mí y a la vez tan lejos. Te voy a llamar, tengo ganas de escucharte.   [Esta terminal se encuentra momentáneamente fuera de alcance.]

 

Y para cerrar esta oda a la incomunicación telefónica, una balada romántica del Paz Martínez, “Una lágrima sobre el teléfono”, que se hizo famosa por ser utilizada aquí (escribo en la Argentina, ya saben) en la apertura de la recordada telenovela de 1990 “Una voz en el teléfono”, de Alberto Migré, protagonizada por Carolina Papaleo y Raúl Taibo.

Aquí el cantor, en vez de intentar él llamar, espera que ella lo llame a él, como acostumbran. Pero a ella le pasó algo (se da a entender que ella está casada o algo así, porque “una prisión” le impide que llame a su amante con libertad). Pero él no sabe qué es lo que le pasó a ella, y no puede llamarla él (probablemente, porque contestaría el marido). En un momento el teléfono suena y él va desesperado a atender, pero, oh ironía del destino, no es ella quien llama, sino un desconocido que discó mal (o se le ligó la línea), y él responde lo que había que responder en esos casos: “Equivocado. No es aquí, señor”. Así que ella está con él pero solo como un fantasma, como una sombra de su propia ausencia, el hueco de silencio que queda en el corazón de él mientras espera y espera el llamado que no llega nunca.

 

https://www.youtube.com/watch?v=yZ-485wAU98

Una lágrima sobre el teléfono   Hoy no me llamó, ¿qué pasará? ¿Por qué esta vez no me llamó? Estoy pendiente del teléfono y no. Esto me empieza a preocupar. ¿Qué le sucedió? Tal vez no pudo escapar de su prisión. Hay un misterio que le apresa el corazón y no la deja respirar.   Suena el teléfono y voy como loco a su encuentro, tengo la boca reseca y estoy sin aliento... ¡No!... ¡No!... Equivocado: no es aquí, señor.   Hay una lágrima sobre el teléfono, sobre mi corazón. Hoy no me llamó y es como una visión, un fantasma en mi habitación. Sobre el teléfono gira mi corazón en un mundo sin sol malherido de amor, necesito escuchar su voz.   Con los ojos muy abiertos me sorprende la mañana y el desorden de mi cuarto es menor que el de mi alma. ¡Ay, amor! ¡Ay, amor!   Sobre el teléfono gira mi corazón, hoy no me llamó y es como una visión, un fantasma en mi habitación. Sobre el teléfono gira mi corazón, en un mundo sin sol malherido de amor, necesito escuchar su voz.

 

Ya ven que no es tan fácil, esto de convivir con la tecnología: ni ahora ni nunca. La semana que viene les seguiré contando cómo era todo. Ustedes esperen nomás junto al teléfono, que yo los llamo.

DJ Vago

[257] No sé, pero son míos

 

“El monte y el río”, de Pablo Neruda y Dina Rot

 

Este breve poema de Neruda, publicado en 1952 (en forma anónima, al menos en su primera edición) como parte de Los versos del capitán, poemario que estaba encabezado con una carta introductoria, un dispositivo de verosímil (como los que usaron infinidad de obras literarias a lo largo de la historia para hacerlas parecer “basadas en hechos reales”): la destinataria de los poemas firma la carta y explica que los poemas, que ella guarda en papelitos y hojas sueltas, fueron creados por “su capitán”, un revolucionario cubano del que no sabe ni siquiera el nombre pero fue su gran amor.

Como muchos poemas de esa obra, “El monte y el río” es romántico y encantador. Y a la vez, un llamado a la urgente acción política.

 

Las estrofas son muy breves, tres versos cortos de los cuales el tercero es, al menos en las primeras cuatro estrofas, siempre las mismas dos palabras: “Ven conmigo”. En la primera estrofa se define, sin nombrarla, a la patria:

 

El monte y el río

En mi patria hay un monte.

En mi patria hay un río.

Ven conmigo.

 

Pero ya en la segunda estrofa vemos que esa patria amable no está pasando por un buen momento: la noche subió al monte, y esa oscuridad (una oscuridad humana, una noche política) tiene consecuencias tangibles y tremendas, pues hace que el hambre llegue al río (es decir, a la gente que vive allí).

 

La noche al monte sube.

El hambre baja al río.

Ven conmigo.

 

Las siguientes estrofas plantean el motivo y la necesidad de la acción política: hay gente que sufre, y por eso tenemos que luchar. Esto se dice mediante una pregunta (“¿Quiénes son lo que sufren?”) y una respuesta, tan breve como genial: “No sé, pero son míos.” Como nos dijo John Donne (ver posteo 85, julio de 2014), no necesitamos preguntar por quién doblan las campanas, porque están doblando por nosotros: el sufrimiento de cualquier compatriota (o no compatriota, para el caso) es nuestro también, su hambre es nuestra, ¿qué otra razón necesitamos para intentar mejorar las cosas? Los sufrientes llaman al poeta y le piden que los acompañe en la lucha; ese “ven conmigo” no es (no únicamente, al menos) una propuesta romántica, sino militante: ven conmigo a luchar contra la noche y el hambre, junto a tu pueblo que lo está pasando mal.

 

¿Quiénes son los que sufren?

No sé, pero son míos.

Ven conmigo.

 

No sé, pero me llaman

y me dicen “Sufrimos”.

Ven conmigo.

 

Y me dicen: “Tu pueblo,

tu pueblo desdichado,

entre el monte y el río,

 

con hambre y con dolores,

no quiere luchar solo,

te está esperando, amigo”.

 

Y el poema se cierra con una última estrofa muy bella, en la cual se nombra a la destinataria de los versos “tú, la que yo amo”, se la llama “pequeña, grano rojo de trigo” y se le anticipa que tanto la lucha como la vida serán duras, pero que igualmente ella irá, junto con él, para acompañarlo en esa lucha y esa vida.

 

Oh tú, la que yo amo,

pequeña, grano rojo

de trigo,

será dura la lucha,

la vida será dura,

pero vendrás conmigo.

 

Es un lindo poema, ¿no? La musicalización de Dina Rot es preciosa y se te adhiere a la mente, le da un aire de urgencia a la convocatoria, de aguda inminencia (repite el “ven conmigo” que cierra cada estrofa, por ejemplo). Corta un par de versos en el medio del poema (el de “con hambre y con dolores”) y la primera parte de la última estrofa (la de la amada grano de trigo rojo), pero bueno, debe haber sido para mantener constante la extensión de las estrofas y no definir el destinatario: no me gusta el recorte, pero entiendo la decisión, y ayuda a que la canción no sobrepase los dos minutos. Es, en todo caso, un gran tema de Dina, dentro de ese gran disco de 1971 (¡50 año ya!) que es Yo canto a los poetas:

https://www.youtube.com/watch?v=gNwSfItYU9Y

 El mismo poema fue musicalizado, en una fecha mucho más cercana y ya en este siglo, por Jorge Drexler: como casi todo lo que hace Drexler, me parece blando, simpático y bienintencionado, pero soporífero y olvidable: como un jingle para propaganda de sopa. Para hacer más insulsa la canción, no solo amputa la última estrofa del poema, directamente la suprime. Pero no lo hace para que la canción le quede más corta, porque repite estrofas previas para alargaaaarrrrllllaaaaa.Y triplica el “ven conmigo” que cierra cada estrofa.

https://www.youtube.com/watch?v=HxbaXyH0R_0

 

Y eso es todo por esta semana. Quedé agotado, así que me voy a dormir mi siesta de cuatro horas de rigor. No, no es necesario que me acompañen, gracias.

DJ Vago

[256] No soy tanto

“De qué callada manera” (poema de Nicolás Guillén, música de Pablo Milanés)

 

Este breve y encantador poema de Nicolás Guillén se titula “Canción” y fue musicalizado por Pablo Milanés (cubanos ambos) en 1975, con el primer verso como título (llamar “Canción” a una canción hubiera resultado un poco vago).

Es una pieza breve (Pablo tiene que repetir el poema dos veces para que arañe los dos minutos) y primaveral, pues la primavera en brote y el amor naciente sobrevuelan cada verso.

El poema retrata, con gracia y gran economía de palabras, un personaje creíble y querible, quien se dirige a su amada (no hay ningún género definido en el poema, pero voy a hablar de él y de ella, solo porque me resulta más cómodo).

Él, el cantor, es tímido (no se atreve a decirle a ella lo que siente, ni siquiera a tutearla), torpe (se derrama en forma “sutil” todas las flores de abril en su camisa, cuando se distrae con la primaveral sonrisa de ella). Y mientras ella, a pura sonrisa, “se le adentra” en una forma callada (me gusta mucho esa forma de describir el amor: el adentrarse calladamente de alguien en nosotros), él, aunque le gusta, a la vez sufre como un chancho: “Yo, muriendo”, dice entre paréntesis, en forma callada también, porque ese sufrir, al igual que el amor, no fue declarado. 

Me recuerda al sufrimiento del poeta en el madrigal “Vuelve Céfiro”, donde la primavera nacía para todos menos para él (recuerden el posteo 235), y también al pobre prisionero del romance que imagina la primavera naciente tras el muro pero ya no tiene ni siquiera al pajarillo que le cantaba al albor (ver posteo 248).

¡De qué callada manera
se me adentra usted sonriendo,
como si fuera
la primavera!
(Yo, muriendo.)

Y de qué modo sutil
me derramo en la camisa
todas las flores de abril.

 

Así que él le habla a ella pero a la vez no le habla: le habla en su mente nomás. Y allí le dice, ya en la segunda estrofa, que él no siempre es el alma de la fiesta, y que aunque parezca para quien lo ve, de tan alegre, la primavera personificada, en realidad “No soy tanto” (me encanta también esa frase, el poema de Guillén tiene un humor delicado y una gracia muy pizpireta). 

Y el poema termina con un pedido, que es más bien una sugerencia: qué “espiritual” sería si  ella le regalara “una rosa / de su rosal principal”, probablemente para resarcirlo de todas las flores de abril que ya se derramó sobre su camisa. La rosa podría ser una rosa, sí, pero ya sabemos que la rosa es también un símbolo de casi cualquier cosa, y en este caso podría referirse también, al mismo tiempo, a una sonrisa en flor de ella, o incluso (si él se atreviera) a un beso, aunque dudo que él se atreviera a pedir tanto.

 

¿Quién le dijo que yo era
risa siempre, nunca llanto,
como si fuera
la primavera?
(No soy tanto.)

En cambio, ¡qué espiritual
que usted me brinde una rosa
de su rosal principal!

Y el poema, como la canción, termina con la repetición del inicio de la primera estrofa, de forma que el “(Yo, muriendo.)” es el verso final y escondido.

La musicalización de Pablo Milanés es impecable, le da ritmo y mantiene la gracia y el encanto del poema, aprovechando muy bien la sutil repetición de letras (“aliteración”, me sopla mi hermana la tercera”, sí sí hermana, te creo), la ere y especialmente la ele (es decir, las letras “líquidas”), que cierran palabras y versos (sutil / abril, flores, espiritual, rosal / principal).

https://www.youtube.com/watch?v=E8MRVmT9eZ4

 

Esta es, en fin, una gran canción para dar inicio a la primavera con la esperanza de que esta vez no nos derramemos todas las flores encima, como los papanatas que somos, o al menos, si no hay más remedio, que podamos recibir a cambio una sonriente rosa.

Hasta la próxima,

DJ Vago

(Ya durmiendo.) 

[255] Herido estoy

 

“Llegó con tres heridas”, de Miguel Hernández y Joan Manuel Serrat (1972)

 

Retomando la serie de poemas breves musicalizados, comento uno bien breve, del enorme Miguel Hernández. Tan breve es el poema, que Serrat tuvo que cantarlo dos veces seguidas para que el tema arañara apenas los dos minutos (la extensión favorita de las canciones punk); pero si se le quitara la intro y la repetición, el poema cantado duraría menos de cuarenta segundos, con lo que se convertiría en la canción más breve comentada en este blog (destronando de su récord medieval [58 segundos] a “Chapirón de la reina”, posteo 64).

La letra es tan sencilla que si Miguel no tuviera otros poemas más extensos y geniales y debiéramos juzgarlo solo por estos versos, no daríamos mucho por él. Lo que sería un error, porque la sencillez es engañosa y el poema, aunque lo disimule, tiene su profundidad y su gracia:

 

Llegó con tres heridas:

la  del  amor, 

la  de  la  muerte, 

la  de  la  vida.  

 

Con  tres  heridas  viene: 

la  de  la  vida, 

la  del  amor, 

la  de  la  muerte. 

 

Con  tres  heridas  yo: 

la  de  la  vida,

la  de  la  muerte, 

la  del  amor. 

 

No parece decir demasiado, ¿no? Pero dice.

En principio, define a la vida a partir de las heridas: para estar herido antes hay que estar vivo, Pequeño Saltamontes, y la herida misma, su dolor, su sangre ansiosa, nos confirma que aún lo estamos. Este motivo aparece también en otros poemas de Miguel, por ejemplo en “El herido” (del que Serrat tomó una parte para armar su famosa canción “Para la libertad”):

Herido estoy, miradme: necesito más vidas.

La que contengo es poca para el gran cometido

de sangre que quisiera perder por las heridas.

Decid quién no fue herido.

 

Mi vida es una herida de juventud dichosa.

¡Ay de quien no esté herido, de quien jamás se siente

herido por la vida, ni en la vida reposa

herido alegremente! (...)

 

Estar herido, entonces, no es algo necesariamente malo: Miguel diría que es, más bien, inevitable. Y las heridas son tres, como tres fuegos que nos marcan y nos constituyen, hechos como estamos, de carne y palabras ardientes, como dice Miguel (y canta Joan) en “La boca”:

Con tu lengua tres palabras,

tres fuegos has heredado:

Vida, muerte, amor; ahí quedan

escritas sobre tus labios.

 

En las dos primeras estrofas de “Llegó con tres heridas” se habla de alguien en tercera persona: él o ella. Como no tiene nombre, esa persona representa a toda la humanidad, o mejor dicho, a cualquiera de quienes formamos parte de ese caótico y peculiar grupo. Esa persona “llegó” (en la primera estrofa) con tres heridas, y de nuevo, aunque no se dice adónde llegó, uno podría imaginar que el verbo en pasado se refiere a llegar a la existencia, llegar al mundo: ya nacemos con esas tres heridas, las heredamos de nuestra madre (seguro) y (quizás) de nuestro padre también.

En la segunda estrofa, el o la protagonista (que podría ser el mismo de la primera estrofa o no, ser otro/a) “viene” con las mismas tres heridas: el tiempo presente indica que el tiempo pasó, pero las heridas se mantienen, y viene, así triplemente herido/a, adonde sea que va (posiblemente al encuentro, a encontrarse con otra persona).

Y en la estrofa final cambia el protagonista, pues se pasa a una primera persona, un “yo” explícito pero también sin nombre, que se coloca en pie de igualdad con aquel o aquella que protagonizó las estrofas previas: yo también llegué, yo también vine con esas mismas tres heridas igualadoras.

Las tres nos hacen ser humanos, sí, pero no son equivalentes: hay una que es la más importante, la esencial, y lo sabemos no porque el poema lo dice, sino porque lo sugiere (en forma sutil pero muy genial) mediante la ubicación relativa de esa herida respecto de las demás.

¿La descubrieron?

Sí, es la herida del amor, que ocupa los lugares más importantes en la triple repetición de las estrofas: la herida del amor es la primera que se menciona en la primera estrofa (la que abre el poema), es la que ocupa el lugar central en la segunda estrofa (el centro del poema) y es la que cierra la última estrofa (la que cierra el poema).

De esa forma el amor precede a la vida; y lo hace, al menos en abstracto, pues la unión sexual/amorosa entre dos personas es requerimiento (hay excepciones, sí) para que alguien nazca. Es (el amor) el eje de la vida adulta: lo que está encerrado entre la vida y la muerte, lo que le da sentido (segunda estrofa). Y cuando llega el final (del poema y de la vida: tercera estrofa) la herida del amor es la que sigue abierta aún después de la muerte, vencedora (¿se acuerdan del poema de Quevedo “Amor constante más allá de la muerte”? Lo puse en el posteo 105, si lo quieren ver, es el que termina con “polvo será, mas polvo enamorado”).

Así que ya ven que hay tela para cortar, en el poemita. Pero aunque podría seguir, dejo aquí, para no abrumar y que cada quien pueda seguir atendiendo sus propias heridas.

La canción de Serrat es muy bella (¡qué buena voz tenía, a los veintipico!) y destaco, en primer lugar, que el Nano haya seleccionado este breve poema para integrar su primer disco de canciones de Miguel Hernández (el segundo, mucho más reciente, es Hijo de la luz y de la sombra, y tiene también algunas canciones buenísimas). Además, le dio un ritmo y un riff roquero, no la hizo pesada ni lenta, a la canción; y en la repetición del poema se manda con un énfasis exultante, victorioso: estamos heridos, señores, no tristes.

 

Como bonus track van algunas versiones más de la canción, con la salvedad de que (para mí) la de Serrat es la mejor.

 

- Por Mercedes Sosa: una voz excepcional, sin dudas. El arreglo musical no aporta mucho (más bien se retira, para escuchar a Mercedes).

https://www.youtube.com/watch?v=k9sYtlkpWDY

 - Por Joan Baez: otra gran, gran voz. Linda versión. También repite el poema, como Joan, para llegar a los dos minutos.

https://www.youtube.com/watch?v=9finRv-HCeE

 - Por Nana Mouskouri: gran voz, pero repite estrofas infinita e innecesariamente [¡le dura 3 minutos, la canción!] e incluso se pone creativa y cambia algunos versos a su real antojo, con lo cual a mi entender arruina por completo el sentido y la gracia del poema:

https://www.youtube.com/watch?v=oZFnDBuiELU

 - Si la versión de Mouskouri les pareció larga, aquí tienen la de Minha Lua, que la convierte en un tema de ¡5 minutos! Ni que fueran Pink Floyd. Miguel tendría que haber agregado la cuarta herida del embole musical.

https://www.youtube.com/watch?v=Rr1I8skej4o

 Y eso es todo por esta semana. Me voy como llegué, con mis tres heridas (la de la siesta, la del descanso, la del sopor).

DJ Vago