solo un tema por semana,
y con que le guste al diyei alcanza

lunes, 23 de junio de 2014

[84] No es un arroyo, es un mar

“Tocata y fuga en re menor” (BWV 565), de Johann Sebastian Bach (aprox. 1705)



A la memoria de Gustavo Hugo Vargas.



El DJ Vago se tomó unas súbitas vacaciones (su mayor talento es el ocio) y me cedió su espacio hoy para hablar de Bach y de mi padre, fallecido el miércoles pasado. De uno para llegar al otro. Y viceversa. Tienen permiso para no leer este post, por supuesto: ciertamente no será tan alegre ni tan entretenido como los que hace el DJ, pero es algo que necesito hacer. Para mí mismo, aunque muy pocos más lo lean.

Johann Sebastian Bach nació en Alemania y vivió entre 1685 y 1750. Con sus 65 años de vida fue, de los grandes músicos de la historia, probablemente el más longevo. Murió ciego, a causa de lo que se cree (hoy en día) que fue una diabetes no diagnosticada.


Mi viejo era músico también, y diabético, y tocaba el órgano en una parroquia, y aunque vivió apenas algunos años extra de los 65, no voy a proponer aquí que era tan genial como Bach. El único que podría pelear ese partido mano a mano es Mozart, que, por cierto, conoció y admiraba a Bach (que le llevaba 30 años de edad, y a quien Wolfgang llamaba, con tono burlón pero con admiración sincera, “Papá Bach”).

Gustavo admiró también a Bach durante toda su vida. Yo me llamo Sebastián en honor a Johann Sebastian. Durante toda mi vida escuché a mi padre tocar el piano, y luego el órgano. Me enseñó a apreciar la música. Y a escuchar música, lo que aunque no parezca requiere una cierta técnica, un ejercicio. Mi viejo nunca fue un profesor (aunque había estudiado piano durante quince años, nunca le interesó dar exámenes ni recibir títulos) ni un concertista (tampoco le interesó tocar en público, excepto en la iglesia), ni un compositor (escribió unas pocas piezas, pero no eran muy buenas). No era tampoco un virtuoso.

Lo que sí era: un trabajador de la música (¡como Bach!), capaz de ir sin falta cada fin de semana y comerse cinco misas en dos días, tocando canciones sencillas, muy por debajo de sus posibilidades; pero después, como tenía la llave del órgano, iba algún día hábil durante la semana a la iglesia vacía y tocaba las más complejas y maravillosas composiciones de Bach para órgano, sin ningún público, solo para él y algún escucha ocasional.

Gustavo tenía la increíble capacidad de leer a primera vista cualquier partitura. Le ponías delante la partitura de lo que fuera y la tocaba, así, sin ensayar, sin dudar. Podía pifiar alguna nota, si la pieza era muy difícil. Pero la tocaba, incluso obras tremendamente complejas, como las sonatas de Beethoven o las fugas a 3 y 4 voces de Bach o los nocturnos de Chopin o los conciertos de Shostakovich o lo que fuera. Y les juro, créanme, que sonaban muy bien. No perfectas, pero con alma. Eso, leer música a primera vista, puede parecer algo fácil, pero créanme que no lo es. Yo estudié más de diez años de guitarra y no podía tocar, leyendo a primera vista, ni el “Greensleeves”. Y él tocaba a primera vista obras de órgano, que implican leer (¡y ejecutar con las manos y los pies!) a la vez tres pentagramas (con distintas claves).

Tenía también oído absoluto. Lo podías parar por la calle y, en vez de pedirle la hora, pedirle un la 440 y él te lo daba con la seguridad de un diapasón.

Podía, al escuchar cualquier obra musical clásica, decir inmediatamente quién era su autor (yo también puedo hacer eso, pero me equivoco muchas veces: él no le erraba casi nunca).

Tenía una idea un poco (muy) restrictiva de la música: dejaba afuera de ella todo lo que se cataloga hoy en día como “música comercial”. “Eso no es música”, decía, y andá a convencerlo de otra cosa. Lo más moderno que aceptaba eran los Beatles, a quienes consideraba músicos aceptables, aunque afirmaba que “le copiaron todo a Bach”.



Y podía, lo cual no es nada sencillo, tocar un órgano de iglesia. Para los que no sepan qué significa eso: es un instrumento que tiene dos teclados y una pedalera (se toca, a la vez, con las manos y los pies), y además, unas veinte o treinta “llaves”, que son interruptores que accionan, cada uno, un juego de tubos diferente. Cada llave tiene un nombre: “Clarinete”, “Trompeta”, “Tutti”, “Basso 8”, "Basso 16", “Flautín”, “Contrabajo”, "Flauta 8", “Cielo”, “Cuerdas”, etcétera etcétera. Y los tubos no suenan exactamente como un clarinete, un contrabajo o una trompeta, pero se acercan bastante. Y por supuesto, todos estos juegos de tubos se superponen: pueden sonar dos, tres, diez o todos a la vez, según quiera el ejecutante. En cada momento de la obra, el organista acciona diferentes llaves, y eso hace que el órgano pueda sonar como un ejército de elefantes bajando en pogo desde un volcán erupcionado, o como una filigrana de seda casi inaudible descongándose de las alturas celestiales. Y buena parte del arte del organista, además de tocar bien la pieza, es seleccionar cómo debe sonar cada parte de la obra.


Durante toda mi vida escuché de mi padre, además de la música que hacía, anécdotas de músicos. De Bach, y de otros. Decía esas anécdotas como si fueran de gente cercana, de personas de la familia. Me contaba, por ejemplo, que Beethoven, cuando era un pibe, fue a tomar una clase de piano con Mozart (que ya era un adulto de casi treinta), y que al escuchar a Beethoven aporrear las teclas con furia, Mozart pronosticó: “Este muchacho hará mucho ruido”. Y al terminar de decir estas anécdotas, invariablemente, Gustavo se reía, por más que muchas veces su interlocutor no entendiera el chiste (Beethoven es, para quien lo conoce, un músico “ruidoso”). O contaba que Schubert componía canciones en los bares a cambio del desayuno, y que era más probable que a Mozart lo hubiera envenenado su esposa que Antonito Salieri.

De Bach, por ejemplo, yo leí un par de biografías. Pero les aseguro que no me acuerdo nada de ellas; ni una palabra. No puedo borrar de mi memoria, sin embargo, cada cosa, cada pequeña anécdota que me dijo mi padre sobre Bach:

· que se había quedado ciego por escribir música a la luz de la luna;

· que cuando era maestro de coro en la parroquia, se quejaba de que no todos los chicos podían cantar una segunda voz en contrapunto afinadamente (cosa que hoy en día no puede hacer casi ningún chico ni grande del mundo, pero en esa época en Alemania era moneda corriente);

· que cuando era jovencito viajó casi mil kilómetros para escucharlo a Buxtehude, un maestro de órgano de su época, y aprender de él;

· que decía que “cualquiera que haga el mismo trabajo que yo, llegará a los mismos resultados” (cuando uno analiza las partituras de Bach, por ejemplo las de las suites orquestales, se da cuenta enseguida de que, además de un talento sobrehumano, hay una enorme cantidad de trabajo puesta en cada compás);

· que aunque quedaron más de mil obras, se perdieron muchos cientos de obras de Bach; que los hijos empobrecidos, en los inviernos crudos, usaban las partituras del padre para alimentar la salamandra o para tapar los agujeros de las ventanas, y así se perdieron tesoros infinitos, obras tal vez mejores que las que conocemos de él;

· que, sobre cualquier melodía que le proponían, por más intrincada y difícil que fuera, era capaz de improvisar una fuga a cinco voces (acá se reía mi padre, porque él sabía, aunque probablemente su interlocutor no, que componer una fuga a cinco voces es algo que no puede hacer bien ningún ser humano (salvo J.S.), y mucho menos de una, improvisando);

· que tuvo 20 hijos (no había tele ni yerba), siete con su primera esposa y trece con la segunda, Ana Magdalena; y casi todos los hijos eran músicos, aunque ninguno le llegó al padre a los tobillos;

· que uno de los hijos de Bach era borracho, y que una vez en el bar alguien aseguró “Las partitas para violín de Bach son imposibles de tocar” (una charla típica de bar), y entonces el hijo borrachín respondió, “Ah, ¿sí?” y tomando el violín del dueño del bar (típico de cualquier bar que se precie, tener un violín a mano para los habitués) tocó, de memoria, todas las partitas de violín de su padre;

· que los conciertos Brandenburgueses los compuso para un ricachón que los compró para hacerlos pasar por suyos ante su esposa, pero luego su esposa murió, y entonces el viudo nunca los hizo tocar, y ni Bach ni ninguno de sus contemporáneos escuchó nunca esos conciertos;

· que las partitas para violonchelo solo las encontró de pura casualidad Pau Casals (posiblemente el mejor violoncellista de la historia) en un puestito de libros parisino, a la orilla del Sena, y las compró por monedas;

· que los asesinos seriales de las películas son todos fanas de Bach (en especial de las variaciones Goldberg) o de Beethoven, y eso lo encabronaba, a mi padre;

· “Bach” significa, en alemán, “arroyo”; a  Luisito Beethoven, cuando le preguntaron qué opinaba de la música de Bach, respondió: “No es un arroyo: es un mar”;

· y así, etcétera, cientos de anécdotas cuya veracidad yo estoy dispuesto a jurar sobre cualquier Biblia (los libros de Terramar, por ejemplo).




Y también me dejó “grabaciones internas” de la música clásica, que hacen que, para mí, invariablemente, la mejor forma de interpretar una partitura sea como lo hubiera hecho Gustavo: no excesivamente rápido, no pavoneándose de virtuosismo, sino degustando el tempo, dejando que respiren las frases, a veces dudando durante una fracción de segundo antes de atacar un acorde, o cambiando en el último instante, involuntariamente, una nota de la escala. “Una maestra engripada con cinco años de conservatorio toca mejor a Chopin que cualquier concertista japonés”, dijo o podría haber dicho mi padre, y yo le creo. Por dar solo un ejemplo, cada versión grabada que escucho del hermosísimo Intermezzo y la Ballade del opus 118 de Brahms es mucho más perfectita y rápida, y consecuentemente mucho más pobre e intrascendente, que como lo tocaba Gustavo: se me eriza la piel solo de recordar cómo sonaba eso en el piano vertical de la casa (alquilada) de mi infancia, con su si bemol desafinado en la segunda octava y quemaduras de cigarrillo en algunas teclas. Se lo perdieron, créanme.

Bueno, suficiente, vamos a hablar de la obra elegida hoy, la “tocata y fuga en re menor”, sin dudas la más famosa obra para órgano de Bach. Y estoy seguro, 100% seguro, de que NO es la mejor, pero ya no tengo a quien preguntarle cuál sería una elección más acertada.

Porque es una obra de juventud (Bach tenía, con toda la furia, 20 años cuando la compuso), y es atípica (probablemente la hizo Bach como un chiste, para mostrar su sentido del humor musical, y también, posiblemente, como una pieza diseñada para probar la capacidad “pulmonar” y el afinamiento de un órgano). Al ser atípica y juvenil, de esta obra a menudo fue cuestionada la autoría de Bach. Eso me causa, como le causaría a mi padre, risa. Porque es como quien cuestiona que el Hamlet lo escribiera Shakespeare, que la Odisea la hiciera Homero o que las pirámides las hicieran los egipcios y sus esclavos.

Todos los habitantes de Stratford juntos no podrían haber escrito Hamlet sin la colaboración de Shakespeare, y los extraterrestres no podrían haber construido las pirámides sin la inestimable ayuda de los egipcios. De la misma manera, nadie podría componer esta tocata y fuga sin el aporte de su autor, quien es, a todas luces, Bach. Escuchen la obra de cualquier músico contemporáneo o no de Bach, y luego escuchen esta obra, y oirán las diferencias.

Repito: no es la mejor, pero es fácil de escuchar, es divertida, y es memorable. El acorde inicial puede pasar desapercibido escuchándolo en la compu, pero en un órgano de iglesia, con el “llaveo” correcto, mueve las paredes y hace remolinos de viento que te rodean y te despeinan (no estoy exagerando; o casi no estoy exagerando).

Bach fue el gran genio de las fugas. Una fuga es una composición musical, típicamente barroca, armada a partir de un tema (es decir, una breve línea melódica), y el tema se va repitiendo, en varias voces, de forma que siempre, en cualquier momento, está sonando el tema principal, en algún lado. Un canon (como “Arde Londres”, por un decir) sería un ejemplo básico y elemental de fuga. Escuchen (y vean), por ejemplo, el comienzo de esta “pequeña” fuga a 4 voces en sol menor (BWV 578). Los colores distintos marcan las distintas voces que se van agregando y superponiendo:



(Recuerden que todo esto lo hace una sola persona, con un solo instrumento musical. La voz de abajo, la que en el clip se ve celestita, se toca con los pies, en la pedalera.)

Nuestro tema de hoy no comienza con la fuga, sino con una composición libre, una “tocata”, es decir, un divertimento musical sin reglas, como para “estirar los dedos”.
A los cuarenta segundo oirán el famoso acorde que ya mencioné, y réplicas en 1:10, 1:16 y 2:30.

A los 2:50 comienza la fuga, con la presentación del temam todo en semicorcheas (notas rápidas), que se ve, en el videoclip, como un cuchillo tramontina apuntando a la izquierda. Y pueden ver cómo, en los distintos colores-voces, se va repitiendo ese tema “cuchillo”. En el 3:48, por ejemplo, el tema (en verde) lo hace la pedalera, bien grave, y les aseguro que los pies del organista tienen que volar como los de una bailarina, para cumplir con don Arroyo.

Luego hay muchas escalas, fuegos articificiales y fiorituras (no “frituras”, sino “adornos”) y el tema va reapareciendo aquí y allá, y desde el minuto 7 comienza la última sección libre, de pura “tocata”, alternando imponentes acordes con escalas y corridas.

Aquí va, pues, la tocata y fuga en re menor (BWV 565; esta sigla significa “índice de obras de Bach”, es solo un número de catálogo, usado para ordenar las más de mil obras que se conservan de él):



Eso es todo por esta semana. Me despido hasta quizás siempre y le devuelvo su blog al DJ, esperando no haber espantado a su selecta (íntima, de tan selecta) audiencia.

Si alguna vez están en la ciudad de Buenos Aires y ven o visitan la iglesia que está en Cabildo y Juramento, que se llama Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción pero todos conocen, por su forma y barrio, como “La Redonda de Belgrano”, déjenle un saludo a la memoria de Gustavo, mi viejo, que tocó el órgano allí durante más de veinte años y era fan de Bach. Allí descansan sus restos, y aquí conmigo resuena, brisa de un acorde vivo, su recuerdo.


Sebastián Vargas


lunes, 16 de junio de 2014

[83] Paren el mundo, me quiero bajar


“Fly me to the Moon”, de Bart Howard (1954) por Frank Sinatra (1964)

A Sylvia Hiertz.


Extracto del capítulo 5 del libro “Cosas que no me interesan - DJ Vago” (inédito):

· Los deportes en general.
· El fútbol en particular.
· El mundial de fútbol, en específico.
· Que gane o que no gane cualquier equipo en cualquier partido de lo que sea.

Y agrego, de un texto tomado de la página 237 del anexo “Cosas que realmente odio”, dentro del libro citado:

· Las conversaciones y debates sobre los deportes en general, el fútbol en particular y el mundial de fútbol, en específico.
· La palabra “pasión” aplicada a querer que gane un equipo de fútbol.
· La palabra “aliento” aplicada a gritar incoherencias mientras se está disfrazado.
· La idea de que un equipo o un jugador representa a un país.
· La idea de relacionar el resultado de ese equipo con el destino, la historia, el futuro o lo que sea, de dicho país.
· Emocionarse al escuchar o cantar el himno, en el marco de un partido de lo que sea.


Aclarado esto, voy a hacer un mínimo comentario musical sobre el mundial de fútbol de Brasil. Porque soy una persona seria y actualizada (son quizá mis peores defectos), y me tomé el enorme trabajo de mirar parte de la ceremonia inaugural, que me pareció colorinche y boluda, más o menos como una obra teatral de jardín de infantes, pero sin la ternura e inimputabilidad que suelen aportar los niños. Lo que esperaba era oír la canción del mundial. A ver si levantaba la puntería respecto del “Waka-waka” de Shakira, que ella presentó como propia, pero fue un robo a mano armada a una canción camerunesa de los años 50, grabada en los ochentas por el grupo Zangalewa:

https://www.youtube.com/watch?v=-IO6fpjDJY8




Entonces, me obligué a escuchar el tema de Pitbull. Lo primero que me sorprendió fue que Pitbull no era un perro, sino un pelado disfrazado de huevo duro. Pero enseguida lo escuché cantar, y comprobé que sí, que era un perro nomás.
Lo segundo que me sorprendió es que a pesar de que las madres de los tres intérpretes son latinas, el tema está cantado en inglés, no en portugués ni en castellano.
Lo que no me sorprendió para nada es que el tema es inescuchable, sin la menor gracia, con una letra que podría haber sido escrita por una mascota, e interpretado tan desafinada y pobremente que hasta los extras disfrazados de periquitos y vegetales que pululaban por el campo de juego se tapaban los oídos con sus alas y sus brotes.
Si el Pájaro que Canta hasta Morir tuviera que cantar esto, se suicidaría antes.
Lo tercero que sí me sorprendió es que, al igual que cuatro años antes, la canción es un robo burdo, esta vez, de la archifamosa “Acuarela do Brasil”, que luego sería conocida también como el tema de la película Brazil.


En la presentación del mundial, como para intentar hacerlo pasar como un “homenaje”, empieza Claudia Leitte (una brasileña rubísima y de buen cuerpo vestida con una malla azul, a la que con muy poco le alcanzó para ser la que mejor canta del trío) cantando una parte de “Acuarela do Brasil”. Y luego salen Pitbull (vestido de huevo) y Jennifer Lopez (vestida de helecho, y con la misma capacidad musical) y empieza “We are one” (“Somos uno”), lo que aullado a la vez por esas tres personas es casi una síntesis del dogma cristiano. 





Y no pude evitar darme cuenta de que la breve melodía que manotea para no ahogarse entre los gritos y el seudo-rapeo reguetonero es una variante (muy poco elaborada) de la melodía de “Acuarela”. Decí que, como gritan y cantan tan mal, es difícil darse cuenta de que “We are one” es una canción, y por lo tanto, más difícil aún reconocer que están copiando alevosamente otra canción mejor y previa.



Y con ese acto de sacrificio auditivo, di por terminado el mundial de fútbol 2014, en lo que a mí respecta. Súfranlo ustedes, yo ya quedo eximido: me encierro con llave y pongo las partitas para cello de Bach en continuado durante todo el mes, solo interrumpiendo ese ritual para dormir mis catorce horitas diarias, ir a la oficina y escuchar ochenta o noventa veces cada tema semanal de los elegidos para el blog. Hasta ahí llega mi “pasión” y mi “aliento” futboleros. No sé cuándo juega nadie, así que no me pregunten. Ni me cuenten. Al finalizar el mundial me enteraré de quién ganó y me diré, en voz baja: “Ah, mirá vos”. Hasta ahí llego, no me pidan que cabecee.

Listo, pasemos al tema de hoy: por la cuarta entrega de la serie “La palabra con F”, hoy vamos con “Fly me to the Moon” (“Volame hasta la Luna”), en la versión de Frank Sinatra. Las palabras con F de esta semana son fly, Frank y, ya que estamos, fútbol (hasta en la sopa).


Frank hacía las canciones con una onda muy de salón de los cincuentas, canchera y sobradora, pero tenía con qué. Lo llaman “La Voz”, y aunque hubo y hay otras voces en el mundo, no se puede discutir que él tenía una gran voz. No cualquiera puede cantar como Sinatra (mírenlo a Bublé, por ejemplo, que trata y trata y no hay caso).

Esta canción fue muy, muy versionada. Porque es, a pesar de su brevedad, memorable en su propuesta. El cantor le habla a lo que vendría ser su enamorada, pidiéndole que lo saque de este mundo, que lo lleve bien lejos (posiblemente, porque no se aguanta el mundial de fútbol): a la Luna como primera parada, pero luego a Marte, Júpiter, las estrellas, todo el tour.

Nos damos cuenta, entonces, que la enamorada no es humana. Tiene que ser alienígena, no hay otra. Esta canción se encuadra entonces en la ciencia ficción (como los cuartetos cordobeses ya comentados en diciembre pasado “¿Quién se ha tomado todo el vino?” y “La cabaña”), y presenta una simpática pareja “mixta” entre humano y alienígena, como la pareja de Robin “Cualquier Bondi me Deja Bien” y “Lagartija” Willy en la clásica serie “V invasión extraterrestre”.



Él, el humano, se va armando las vacaciones confiando en que ella lo llevará en su citroneta espacial, pero aún no puede creer del todo en su suerte. Y entonces, al igual que la gallega del GPS que dice “recalculando”, él reformula y plantea “en otras palabras” y con cierta desesperación: “por favor, existí de verdad”. Y por si eso no fuera poco, vuelve a reformular, aclarando sus motivos: “en otras palabras: te amo”.

“En otras palabras” era el título original de la canción, pero enseguida todo el mundo la empezó a llamar por el primer verso, “volame hasta la luna”, y así quedó finalmente el título.


Y está muy bien, en definitiva, lo que dice y redice la canción, porque cuando uno adora, idolatra y anhela a alguien más que a nada, cada día es una aventura única, y tomarse de la mano o darse un beso puede sentirse como un viaje interplanetario con todos los chiches. Y uno pide (o, si quiere mantener un poco de dignidad, piensa): por favor, existí de verdad. Que, por supuesto, es casi lo mismo que decir te quiero.





Fly me to the moon

Fly me to the Moon
And let me play among the stars,
Let me see what spring is like
on Jupiter and Mars.
In other words: hold my hand.
In other words: baby, kiss me.

Fill my heart with song
And let me sing for ever more;
You are all I long for
All I worship and adore

In other words: please be true.

In other words: I love you.

Fill my heart with song
Let me sing for ever more;
You are all I long for
All I worship and adore.

In other words: please be true.

In other words: I love you.
Volame hasta la Luna

Volame hasta la Luna
y dejame jugar entre las estrellas,
dejame ver cómo es la primavera
en Júpiter y Marte.
En otras palabras: tomá mi mano.
En otras palabras: nena, besame.

Llená mi corazón con música
y dejame cantar para siempre;
sos todo lo que anhelo,
todo lo que idolatro y adoro.

En otras palabras: por favor existí de verdad.
En otras palabras: te amo.

Llená mi corazón con canción
y dejame cantar para siempre;
sos todo lo que anhelo
todo lo que idolatro y adoro.

En otras palabras: por favor existí de verdad.
En otras palabras: te amo.

Van un par de links:

· Escena de la (mala) película “Abajo el amor”, con Renée Zelwegger + Ewan McGregor, en la que mezclan (bien) la versión bossa-nova “femenina” de Astrud Gilberto con la versión “masculina” de Sinatra, mientras ambos se preparan para una cita:


· Una de las 26 versiones de esta canción utilizadas como cierre de los capítulos del animé japonés “Evangelion” (mi hermana Peti, la sexta, la maestra jardinera, es fanática de esos dibujitos):

https://www.youtube.com/watch?v=rCyDIe1F1BY






Y eso es todo, me voy me voy me fui, ahí los dejo en su planeta azul inundado de pelotas. Que les sea leve.


En otras palabras, me vuelo hasta el próximo Lunes,

DJ Vago




lunes, 9 de junio de 2014

[82] El sátirus del ascensóribus

“Satyros”, de Faun, en su álbum Rennaissance (2005)


A todas las profesoras de latín.


Hoy, como tercera entrega de la serie “La palabra con F”, aproveché una vez más los conocimientos de mi hermana la tercera para incluir por primera vez en este blog un tema en latín. El tema en cuestión es “Satyros”, de la banda alemana neo-gothic-pagan-folk-darkwave Faun, en su disco “Renacimiento”, de 2005. La palabra con F de hoy es, previsiblemente, fauno, y podemos agregar también la palabra fiesta-fiesta y, ya que estamos, ferné.



Y es que mi hermana tuvo el dudoso honor de recibir, junto con su título de profesora de Castellano y Literatura, el mucho más inútil título de profesora de Latín. Al parecer, los profesores de latín sienten, en alto porcentaje, que como no enseñan latín habitualmente (bueno sería), están en cierta forma en deuda con el país, pues no le están devolviendo al soberano parte del esfuerzo y los recursos que demandó su intensa formación humanística.

Así que pedirle a un profesor de latín que traduzca un texto de ese idioma es prácticamente hacerles un favor, aunque el texto en cuestión sea algo tan inútil como la letra de una canción para un blog virtualmente ignoto que poquísimus leen y casi nadie escribe.

Entonces, esta semana decidí congraciarme con mi hermana la tercera, a quien vengo verdugueando bastante, y le agradecí pidiéndole la traducción de “Satyros”, que obviamente significa, en griego, “sátiro” (no estudié lenguas muertas, pero tampoco como vidrius).

Ahora bien: “sátiro” no significa aquí el varón alzado que se propasa con cualquier fémina que se le cruza por delante, tipo el sátiro del ascensor o el sátiro de la escalera; sino que se refiere al bicho llamado antiguamente sátiro, que era igualmente libidinoso, pero con la buena excusa de ser mitad hombre, y mitad otro animal, en este caso, carnero.



“Faun”, el nombre de la banda, remite a un bicho muy parecido, el “fauno”, cuya única diferencia con el sátiro es que su mitad inferior es de  chivo en lugar de carnero, y que aprendió a tocar la flauta o el sikus. Y además, claro, ponerle “faun” a la banda suena menos comprometedor que ponerle “satyros”.

Lo primero que hay que decir es que estará en latín, pero esta es una canción popular, pagana. Porque antes de que los curas católicos romanos se apropiaran del todo del idioma de Virgilio (no Expósito), el latín vivía en las calles y generó, oh sorpresa, buena parte de los idiomas que hablamos en Occidente, incluido este.

La canción la “rescataron” los de Faun, pero no la inventaron ellos: es una reelaboración de una melodía medieval-renacentista, probablemente cantada en la época de carnaval (acá mi hermana, conmovida hasta las lágrimas, me susurra, incomprensible y tal vez posesa: “bajtín, bajtín rabelé, bajtín mijaíl, voloyinob”).

La canción es ultra rítmica, súper bailable, festiva. De hecho, da para pogo unisex, lo cual resulta muy apropiado. El tema lo cantan las dos chicas de la banda a dúo. La primera estrofa es casi a capella, con apenas una nota continua de zampoña como fondo; al terminar esa estrofa, se larga con todo la percusión, la flauta y el laúd eléctrico o comosellame. En el minuto 1:52, comienza la “estrofa lenta”, que funciona casi como puente y se lleva casi un minuto de canción, hasta que el tambor se rearma y en el 2:43 se repite las estrofas rápidas.

Y la letra de la canción, coherentemente, hace referencia a una fiesta pagana, presidida por el mencionado sátiro que es como si fuera el embajador de Dionisio (alias Baco), el dios del vino, la juerga y, en general, los excesos de todo lo que engorde, aturda, canse y guste.

La fiesta es la bacanal, y es una festichola orgiástica que la voglio dire, presidida por el mismo Baco y/o su comisionado el Fauno-Sátiro, más las bacantes-ménades, unas minas que se ponen como locas, se dan con lo que haya, re-ceban y después no hay quien las pare.

(Tengo que aclarar aquí, ahora que mi hermana fue a la cocina a preparar mate, que ella es profesora de latín, pero no es precisamente la mejor alumna: aprobó todos los latines, como suele decirse, de pedvm. Así que probablemente la traducción que me pasó tenga sus fallas. Igualmente, como seguro hay entre mis lectoras muchas profesoras de latín, y sienten también esa culpa remanente de la que hablé en el segundo párrafo, pueden enviarme, sin cargo, sus traducciones mejoradas. De nada.)

Dice mi querida hermana, que ya volvió con el mate, que su exactísima traducción se centra en interpretar el hoc, que es por lo general un pronombre deíctico (?) como un adverbio de lugar-tiempo, al igual que su similar huc. Y que entonces lo tradujo como “aquí”. Y el “aquí” se refiere, por supuesto, a la mencionada fiesta fernética fáunica, en la que el sátiro se despierta (y sabemos lo que puede hacer un sátiro y/o un indio cuando se despierta) y luego, de a poco y sucesivamente, se le suman las ninfas cantantes, las ménades inflamadas, los viejitos verdes “rejuvenecidos”, Cupido acalorado y, por si fuera poco, un “yo” sin nombre que, aunque perdió la cédula, no le importa mucho, porque está fuera de sí, “robado de sí mismo”.



Y en el medio, como para hacer una pausa entre trago y trago, viene una estrofa lentísima, con una letra casi barroca, para la cual mi hermana tuvo que exprimir sus años y lecturas de Marta Royo y Silvia Wendt, con una frase sobre el que ama, el que es amado y el que merece nosequé, y cuya conclusión parece ser algo así como: “pegame y llamame Baco” o, más exactamente, “amame que estoy de oferta”.

Igualmente, como sabemos, la bacanal dura poco (sobre todo, porque ahí las horas pasan volando). Así que al día siguiente, con gran dolor de cabeza, habrá que sortear la resaca. Pero a la fin, ¿quid nos quittae lo bailatus?


https://www.youtube.com/watch?v=zYpEdXhnOB4

Satyros

Satyros hoc excitat
Et Dryadum choreas
Redivivis incitat
Hoc ignibus Napeas

Hoc Cupido concitus
Hoc amor innovatur
Hoc ego sollicitus
Hoc mihi me furatur

Satyros hoc excitat
Et Dryadum choreas
Redivivis incitat
Hoc ignibus Napeas

Si quis amans per amare
Mereri posset amari
Posset Amor mihi velle
Mederi dando beari

Satyros hoc excitat
Et Dryadum choreas
Redivivis incitat
Hoc ignibus Napeas
Sátiro

Aquí el sátiro se despierta
y los coros de las ninfas
a los rejuvenecidos impulsan,
aquí se encienden las ménades.

Aquí Cupido se agita
aquí el amor es renovado
aquí yo me inquieto
aquí me robo de mí mismo

Aquí el sátiro se despierta
y los coros de las ninfas
a los rejuvenecidos impulsan
aquí se encienden las ménades.

Si aquel que ama, por amar,
puede merecer ser amado,
podría Amor mi deseo
curar haciéndome soportarlo.

Aquí el sátiro se despierta
y los coros de las ninfas
a los rejuvenecidos impulsan,
aquí se encienden las ménades.





Va también versión en vivo, para que vean a los músicos de Faun, muy producidos ellos:
https://www.youtube.com/watch?v=3qxBhUhLyz8



Y otro tema del grupo Faun, titulado la “Saga de Egil”, con el sabio y pegadizo estribillo “Ningún hombre debe trazar runas / si no está capacitado para usarlas bien”:



Hoc váguibus rettiratur salutantque:



DJ Vagus

lunes, 2 de junio de 2014

[81] Objeto Latidor No Identificado



“Estranha forma de vida”, de y por Amália Rodrigues (1964)



A Fernando Schneider y Alejandro López, hinchas de Independiente.



Como segunda entrega de la serie “La palabra con F”, aquí va este tema inquieto e inquietante. En cuanto a “palabras con F”, hay para elegir aquí: fado, forma (de vida) y fue. Figúrense.

Amália Rodrigues (Amália da Piedade Rebordão Rodrigues), conocida como “La Reina del Fado”, nació (1920) y murió (1999) en Lisboa. Está enterrada en la misma ciudad, en el Cementerio de los Placeres: imposible pensar un lugar de reposo más apropiado para los huesos lastimeros de una fadista.

Pues el fado es, en vida, el cementerio de los placeres y la pureza del sufrimiento. Si los hay. Aquí haré un llamado a la solidaridad y me remitiré a mi posteo de abril de 2013, “Pegame y llamame DJ”, donde comenté con bastante iluminación (modestia incluida) sobre el claroscuro del fado portugués. Como me da fiaca redundar, redunden ustedes, si no leyeron aquella entrada, así no me repito aquí. Y dense por esclarecidos o al menos por comentados, en lo que respecta al género musical.

Por hacer una analogía (como ya saben, las analogías me brotan como agua de manantial), Amália es como si fuera la Gardel del fado. Además de cantar como los dioses, compuso, actuó en teatro, en películas, bailó, etcétera.


Si uno no la escuchó antes, de entrada puede caer en la confusión de creer que no es para tanto, que no tiene tan buena voz, que no “brilla” (por ejemplo, porque no grita como chancho escaldado o no hace gorgoritos como Shakira). Pero a los pocos segundos seguramente se darán cuenta de que no, de que esa especie de humildad de la voz y la interpretación esconde, en Amália, una riqueza infinita de entonaciones y densidades, un cálculo exacto de la duración de cada sílaba, una dulzura incomparable en el fraseo… y al terminar, intenten encontrar una versión mejor del mismo fado, cantado por alguien que no sea Amália, y verán que es más difícil que lavar los establos de Augías con solo medio jabón blanco y una esponja patito.

Y es que, al igual que se afirma sobre las incomparables espadas forjadas por Hattori Hanzo en la película Kill Bill, un fado cantado por Amália Rodrigues solo puede ser comparado con cualquier otro fado… que no haya sido cantado por Amália Rodrigues. Y eso no lo haremos aquí (decimos nosotros, ya vagamente pluralizados).

El tema elegido hoy, “Extraña forma de vida” (letra de Amália Rodrigues, música de Alfredo “Marceneiro” Duarte), es en cierta forma una canción fantástica. No por lo buena (que lo es), sino porque pertenece al género fantástico, porque plantea una historia fuera de la realidad, inexplicable si nos ceñimos a las leyes de la realidad. “A lo Todorov”, me sopla mi hermana la tercera y yo le contesto sí sí, como hago cuando quiero disimular que no le entendí un carajo.

La cantora empieza, ya de entrada, echándole la culpa a Dios por todo lo malo que le pasa. No nos vamos a andar con chiquitas: si hay que culpar a alguien, empecemos por Dios, que de ahí en adelante es todo cuesta abajo. Ella culpa a Dios, entonces, por su ansiedad y su melancolía-tristeza-inquietud-yanosaberquéhacerconunomismo (saudade), y sobre todo, por lo que empieza a contar en la estrofa siguiente: su corazón se ha independizado de ella, y ahora vive por su cuenta, en una “extraña forma de vida”.

Ese corazón va y viene a su antojo, sin preguntar ni avisar, en una forma de vida ya no identificada, como si fuera un ovni parásito dentro del propio cuerpo. No sé ustedes, pero a mí me parece una genialidad, esto. Y ahí va el corazón, solito y su alma, perdido entre la gente, sangrando tercamente, chorreando de rojo las veredas recién lavadas.



Esto (sabrán disculpar lo que voy a decir), me recuerda al best-seller infantil Un culete independiente, que vendiera millonada de ejemplares en España, en uno de los casos más increíbles y famosos de “culpemos a la víctima” en la literatura universal.



La historia de Un culete independiente es tan sencilla como deplorable: una madre “de las de antes”, cada vez que su hijito (César Pompeyo) se portaba mal (cada vez que la desobedecía, por ejemplo), “le daba un par de azotes en el culete regordete” (la cita es textual). Y ante cada desobediencia, meta darle azotes en el culete regordete al pobre pibe. Entonces, el culete se rebela… pero no contra la madre azotadora, sino contra su propio dueño, y conmina al pobre nene a que se porte bien y le haga caso a la mamá, “o si no…”. Pero como el propietario culil (César Pompeyo) sigue portándose mal, entonces el culete decide independizarse y se escapa, con su sombrerito de culo y su valijita (donde, supongo, guardaría sus pedos). Al niño (César Pompeyo) en un primer momento no le importa, pero luego la vida sin culete empieza a resultarle difícil: lo atormenta también la saudade, en especial cuando debe sentarse, tarea difícil de emprender sin culo, o cuando quiere columpiarse en una hamaca o andar en bicicleta. En el libro no se hacen referencias específicas a lo difícil que es cagar sin culete, pero el lector puede imaginarse esa página sin inconvenientes, e imaginar también la tremenda constipación del pequeño anuro (César Pompeyo). Por la noche, el infante (César Pompeyo) le ruega a su culete que regrese, y él, conmovido hasta las lágrimas (?), vuelve. A partir de entonces, el galleguín golpeado (César Pompeyo) comienza a portarse bien y ser sumiso e infantilmente cristiano, lo que es una win-win situation para su madre, para su culete y para él mismo, pues ya “no son necesarias” las palizas en el culete. Y colorín culeado; perdón, colorado.

¿Les gustó, o les cuento también “El bebé de Rosemary”?

Claro, entre Un culete independiente y nuestro fado del “corazón independiente” hay un abismo. “Qué tendrá que ver el corazón con el culo”, podrían preguntar ustedes. Pero yo paso: contéstense ustedes mismos, no quisiera entrar en esa polémica.

Solo diré que este corazón, a diferencia del mencionado culete, no está dispuesto a entrar en razones y a regresar a su forma de ser estándar. Se independizó en serio.

Y va con ella detrás, persiguiendo a su propio corazón, a quien no se resigna a abandonar. Y el corazón, tal vez dando pasitos con sus arteriitas, corre cada vez más rápido, dejándola atrás, quitándole el aliento, hasta el punto en que ella dice basta y anuncia:

Si no sabes adónde vas,
para, deja de latir:
yo no te acompaño más.

O sea: le da un ultimátum a su propio corazón, “volvé o te paro”. Y aunque no está la respuesta del corazón, como que intuimos que no le va a hacer ningún caso, ¿no? Que está dispuesto a morir libre antes que vivir encerrado en la jaula de las enfadadas costillas de ella.

Por lo tanto, no es precisamente un final feliz, el de la canción. Lo cual nos deja tranquilos, porque un fado con final feliz sí que tendría una extraña (y solitaria) forma de vida.




Estranha forma de vida

Foi por vontade de Deus
que eu vivo nesta ansiedade.
Que todos os ais são meus,
que é toda a minha saudade.
Foi por vontade de Deus.

Que estranha forma de vida
tem este meu coração:
vive de vida perdida;
Quem lhe daria o condão?
Que estranha forma de vida.

Coração independente,
coração que não comando:
vives perdido entre a gente,
teimosamente sangrando.
Coração independente.

Eu não te acompanho mais:
para, deixa de bater.
Se não sabes aonde vais,
porque teimas em correr,
eu não te acompanho mais

Se não sabes onde vais,
para, deixa de bater,
eu não te acompanho mais. 


Extraña forma de vida

Fue por voluntad de Dios
que vivo en esta ansiedad,
que todos los ayes son míos,
que es toda mía la melancolía.
Fue por voluntad de Dios.

Qué extraña forma de vida
tiene este corazón mío:
vive de vida perdida,
¿quién le daría tal don?
Qué extraña forma de vida.

Corazón independiente,
corazón que no comando:
vives perdido entre la gente,
tercamente sangrando.
Corazón independiente.

Yo no te acompaño más:
para, deja de latir.
Si no sabes adónde vas,
¿por qué porfías en correr?
Yo no te acompaño más.

Si no sabes adónde vas,
para, deja de latir:
yo no te acompaño más.



Va otra versión, con peor sonido, pero para que vean a Amália:


Y para que comparen lo incomparable, va otra muy buena versión, por Mariza y Carlos do Carmo, en vivo:
https://www.youtube.com/watch?v=90Z6Px_Syso



Ya está, paren de leer, que no los acompaño más.


DJ Vago