“Malevaje”
(1929), de Juan de Dios Filiberto y Enrique Santos Discépolo
Hoy, como tercera entrega de la serie “Volver al tango”
(en la que ya comenté, créanme o revienten, diez tangos) vamos con un tema muy
bueno y a la vez, muy gracioso. Que también podría tranquilamente participar de
la otra serie que tengo en danza, la dedicada a la religión.
Se trata de “Malevaje”, un tango de crisis del 29, con
música y letra de los “religiosos” Juan de Dios Filiberto y Enrique Santos
Discépolo, respectivamente.
Aquí, el pasado perdido que se lamenta es él mismo: ya
dejó de ser como era, ya no se reconoce a sí mismo. ¿Cómo era antes? Guapo,
valeroso, macho, peleador: malevo, en una palabra. ¿Cómo es ahora? Un infeliz
que cuando ve una pelea sale corriendo, que tiembla ante la sola idea de que lo
hieran o lo metan en cana y que de noche se encierra en su cuarto a llorar como
un adolescente. En fin: ahora es un cobarde (desde su propio punto de vista) o
un sensible (creo que él consideraría más insultante todavía, ese calificativo). La
segunda estrofa es la que detalla su situación tangueramente patética:
Ayer,
de miedo a matar,
en
vez de pelear me puse a correr...
Me
vi a la sombra o finao;
pensé
en no verte y temblé.
Si
yo, que nunca aflojé,
de
noche, angustiao,
me encierro
a llorar...
Lo más gracioso es que no se hace cargo: le echa la culpa
a ella, la mujer de la que se enamoró. Como si ella le hubiera lanzado un
hechizo (“I put a spell on you...”), incluso él le pide que confiese qué es lo
que le hizo:
Decí,
por Dios, qué me has dado,
que
estoy tan cambiado,
no
sé más quién soy
Y los compañeros, los demás malevos, lo miran y no
entienden nada: no pueden creer que él, que era el más guapo del lote, ahora
esté tan tiernito y miedoso:
El
malevaje, extrañao,
me
mira sin comprender,
me
ve perdiendo el cartel
de
guapo, que ayer
brillaba
en la acción.
Al final de la primera estrofa explica que está “embretao”
en el corazón de ella, y en el estribillo cuenta cómo sucedió. Básicamente, la
vio bailando tangos y se enamoró a primera vista. Es divertido que le eche en
cara que por ella perdió, además del coraje, la fe (cuando en el comienzo de la
canción le pedía “por Dios” que le dijera qué le había hecho).
Te
vi pasar tangueando altanera
con
un compás tan hondo y sensual
que
no fue más que verte y perder
la
fe, el coraje,
el
ansia 'e guapear.
Y el estribillo cierra con la síntesis del lamento: soy
una sombra de lo que fui, por tu culpa. Y dice, en un final memorable que
siempre me hace reír, que lo único que le falta (lo que ya sería el súmum, lo
más de lo más de lo anti-malevo) es ir a misa y arrodillarse para rezar:
No
me has dejao ni el pucho en la oreja
de
aquel pasao malevo y feroz.
Ya
no me falta, pa' completar,
más
que ir a misa e hincarme a rezar.
En fin: un memorable tango que habla sobre la añoranza
del pasado con una veta bastante graciosa.
(Mini digresión: el título de este posteo, “malevos que
ya no son”, es un verso del tango “Tinta roja”)
No elegí la versión de Gardel, que es la primera pero bastante
olvidable (musicalizada solo con guitarras y con una onda de aire campero), sino
la más maleva, de Goyeneche en 1992, que tiene una intro espectacular (escuchen
los primeros doce segundos) y que suena bien canyengue.
Volvemos a la serie “El escabio de los pueblos”, con otro
tema sobre religión... o algo así. Como quizá ya se irán dando cuenta, estoy
eligiendo canciones que no son cien por ciento sobre religión, pero que bordean
el tema. Ninguna de la serie será una canción 100% religiosa, onda “Pescador de
hombres” o “El mensajero de la paz”; ya pasé por ese purgatorio, no vuelvo más.
Hoy vamos con la más famosa canción del gran gran Leonard
Cohen. Es curioso que este sea su mayor hit, porque por un lado, Cohen tiene
montones de canciones maravillosas (acá en el blog ya reseñé mi favorita,
“Suzanne”, en agosto de 2015, posteo 136); y además, porque esta canción tardó
mucho en ser aceptada por una discográfica (el dueño de CBS, por ejemplo, la
rechazó diciendo: “¿Qué mierda es esto? No es pop, no es rock, no es nada. No
la vamos a publicar, es un desastre”; en Columbia la rechazaron también), e
incluso una vez publicada (por un pequeño sello europeo), pasó bastantes años
sin pena ni gloria, hasta que la empezaron a coverear otros músicos: Bob Dylan
(1988), John Cale (1991), Jeff Buckley (1994; muchos jovencites, de hecho,
piensan que es de Buckley, esta canción), Bono, Bon Jovi. Y también, claro, la
coverearon en la película animada Shrek
en 2001: muchos pendex piensan que a esta canción la compuso el ogro Shrek, y
me dan ganas de borrarlos del mapa con un rayo de fuego a lo Gomorra, pero por
suerte no soy dios, así que zafan.
De allí en adelante, en los últimos casi veinte años,
esta canción se oyó mucho, al punto que algunos le piden moratoria, que dejen
de cantarla dos o tres añitos así no la arruinan a fuerza de repetirla (por qué
no pedirán eso para todo el reguetón, me pregunto).
Tiene un porqué, este auge: por un lado, es hermosa la
canción. Tiene una melodía encantadora y tiene una letra poética y lo
suficientemente ambigua como para darle muchas ondas diferentes, según lo que
quiera enfatizar quien la canta. Si escuchan todos los covers que hay en
youtube (yo lo hice, y no se los recomiendo) verán que hay desde versiones que
la vuelven una canción de iglesia (y no lo es) hasta roqueras, o románticas, o
angustiadas, o gozosas.
Hay otra particularidad que fomenta este camaleonismo de
“Hallellujah”: no tiene una letra establecida. Cohen estuvo dos años
escribiendo estrofas para esta canción: llenó dos cuadernos con unas ochenta
estrofas. Cuando tuvo que elegir solo cuatro para grabar, se golpeaba la cabeza
contra la pared. Pero luego, en los años subsiguientes, fue cambiando las
estrofas elegidas. Hay al menos dos versiones que son completamente diferentes,
en cuanto a la letra; y las versiones de Cale y de Buckley mezclan estrofas de
la primera versión con otras de la segunda. Conocemos siete estrofas, en
definitiva: pero si se cantaran las siete, la canción duraría como “Rapsodia
bohemia”, así que no da, todos los que la cantan hacen una selección (por lo
general, siguiendo la versión de Cale-Buckley o la más corta, la de Shrek).
En todo caso, las versiones cantadas por Cohen no son las
mejores: es un gran compositor pero un flojo cantor (como otro amigo mío, Bob
Dylan), así que elegiré, como versión principal, la de Rufus Wainwright, que la
hace corta y al pie y con buena voz. Aunque también incluiré abajo varias más.
Pero basta de cháchara, vamos a la canción.
Las dos primeras estrofas son las más “bíblicas”: están
llenas de referencias a historias de la Biblia. Principalmente a dos héroes
hebreos, el rey David (el de las mañanitas, sí) y Sansón (el fuerte, sí). Ambos
fueron amados y protegidos por Dios (hablamos de Yahvé, el dios judeocristiano,
obvio) y ambos cayeron en desgracia por culpa de su amor/lujuria hacia una
mujer.
Cada estrofa de esta canción es buenísima. En la primera
se menciona un “acorde secreto” que sabía David y le agradó a Dios, e
inmediatamente se le habla a una segunda persona para decirle: “pero a vos la
verdad que no te interesa mucho que digamos esto de la música, ¿no?”. Onda el
huevito de telekino. Es buenísimo. Y anticipa que esta canción no será
solamente sobre relatos bíblicos, sino más bien sobre la relación entre dos
personas. Sin esperar la respuesta, y por más que a ella (supongamos que es una
ella) no le interesa la música, igual él le explica a continuación cómo es el
acorde (que no era tan secreto, en tanto él lo sabe). Lo explica con palabras
y, al mismo tiempo, las notas (la canción está en Do mayor) arman la progresión
de acordes que él menciona: “el cuarto” (Fa), “el quinto” (Sol), “el menor cae”
(La menor), “el mayor sube” (Fa mayor). Más allá del chiste que solo entienden
los músicos, el acorde que se arma no es nada secreto: es un acorde de tono
menor, común y corriente; pero el rey David, que era músico y estaba algo
perplejo ante la omnipotencia divina, lo hace especial, imagino, porque lo
compone junto con una palabra de alabanza a Dios en cuatro sílabas: aleluya (o “hallellujah”, si se ponen
exquisitos: hallellu = “gloria a”, jah = “Dios”). Esa sola palabra arma,
repetida, el estribillo entero, que es, por cierto, memorable.
Bueno, escuché que había un acorde secreto
que David tocó y agradó al Señor,
pero a vos no te interesa la música,
¿nocierto?
Viene así: el cuarto, el quinto,
el menor cae, el mayor sube;
el perplejo rey compone: aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
En la segunda estrofa él empieza con una referencia a
Tomás, que se vuelve creyente recién cuando ve un milagro, y Jesús lo reta: “Como
viste, creíste; dichosos aquellos que creen sin ver”. De inmediato hay otra
referencia, a la historia de David y Betsabé: el rey sube al techo de su
palacio, de noche, y desde allí ve a Betsabé (esposa de un soldado de su
ejército, Urías) bañándose desnuda a la luz de la luna, se recalienta (o se enamora,
según qué versión estén leyendo) y va y la seduce (o la viola, según qué
versión). Betsabé queda embarazada, y David, no conforme con eso, usa su poder
para ordenar que Urías sea enviado a la vanguardia del ejército, donde tendrá
más chances de morir; efectivamente, Urías muere, y así el cachondo e
inescrupuloso David puede quedarse con Betsabé. La forma pésima de actuar de
David le gana el enojo de Dios, que sin embargo no lo abandona, solo lo castiga
un poquito.
En la segunda mitad de la estrofa se trae otra historia bíblica,
la de Sansón y Dalila. Ella, que simula estar enamorada de él pero es una espía
de los filisteos, intenta millón de veces que él le cuente el secreto de su
enorme fuerza (mató a mil filisteos con una quijada de buey, por ejemplo). Él
le contesta cualquier mandanga solo para burlarse de ella, pero al final sí le
dice la verdad, que si le cortaran su largo pelo él perdería su fuerza. Y ella
se lo corta, y Sansón termina esclavizado (pero Dios le devuelve al final su
fuerza, para que él pueda derrumbar el edificio donde están todos los filisteos
y morir él también, cual kamikaze).
Aquí, en la canción, estas referencias bíblicas (a las
que se suma una referencia al salmo 89, cuando Dios quiebra el trono de David
en castigo por sus pecados) están usadas como metáfora de una relación amorosa
con alto contenido erótico: cuando él, atado por ella a la silla de la cocina (¡eso
no pasa en la Biblia!) exclama ante ella, casi obligado, “¡aleluya!”, ya no es
una alabanza a Dios, o mejor dicho: ella es dios, para él, en ese momento. La
fe de él (que era fuerte pero necesitaba pruebas) es la fe en su amada.
Tu fe era fuerte pero necesitabas prueba,
la viste bañándose sobre el tejado,
su belleza y la luz de la luna te abatieron.
Ella te ató a la silla de la cocina,
rompió tu trono y cortó tu pelo
y de tus labios arrancó el aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Esta blasfemia provoca que ella lo rete: “no tomes el
nombre de Dios en vano” (el segundo de los diez mandamientos). Pero él replica:
ni siquiera conozco ese nombre. Y va más allá, con una hermosa argumentación: “cada
palabra resplandece de luz, así que en realidad no importa si escuchaste el
aleluya sagrado o el quebrado y blasfemo: es, en todo caso, mi aleluya”.
Decís que tomé el nombre en vano:
ni siquiera conozco el nombre.
Pero si lo hice, entonces, ¿qué te cambia?
Hay un resplandor de luz en cada palabra,
no importa cuál escuchaste,
si el santo o el quebrado aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Y esta versión original del tema concluye con una
increíble estrofa en la que, derrotado y frágil, él confiesa que hizo lo que
pudo, pero no pudo mucho; que “no podía sentir, así que intenté tocar” y que,
aunque todo le salió mal, igual no se arrepiente, y cuando se presente ante el
dios de la canción (su preferido) para el juicio final, no tendrá en su lengua,
como defensa, más que el acorde secreto de su repetido aleluya.
Hice lo mejor que pude: no fue mucho.
No podía sentir, así que intenté tocar.
Dije la verdad, no vine para engañarte.
Y aunque todo salió mal,
me planto ante el Señor de la Canción
con nada en mi lengua salvo: aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Las demás estrofas (las que fueron apareciendo en las
versiones posteriores y los covers) son más seculares, pero también incluyen
algunas referencias, como el “vi tu bandera sobre el arco de mármo”, que remite
a la entrada triunfal del emperador Tito en Roma, en el siglo I, luego de
aplastar la rebelión de los judíos; y la mención de la “santa paloma”, que es
una de las formas que toma, en la Biblia, el Espíritu Santo (pero que aquí es traído
nada menos para que consagre, pareciera, un descarado pero intenso acto sexual).
En estas estrofas, él habla del amor (hacia esa diosa humana) como algo
necesario pero doloroso (por perdido), que hacía exclamar alabanzas mientras
florecía pero ahora, en el frío y quebrado presente de la soledad y el
recuerdo, genera aleluyas también.
Pero nena, estuve acá antes,
vi esta habitación y caminé este piso;
Sabés, vivía solo antes de conocerte.
Y vi tu bandera sobre el arco de mármol:
el amor no es una marcha triunfal,
es un frío y es un roto aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Hubo un tiempo en que me hacías saber
lo que de verdad pasaba por debajo,
pero ya nunca me lo mostrás, ¿nocierto?
Pero recordá cuando me moví en vos
y la santa paloma se movía también
y cada respiración que dábamos era: aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Y cierra con una conclusión algo depre, pero enternecedora:
Quizás hay un Dios arriba,
pero todo lo que aprendí del amor
es cómo dispararle a alguien que desenfundó
más rápido.
Y no es un llanto lo que oís de noche,
no es alguno que vio la luz:
es un frío y es un roto aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
En fin: un gran tema, no religioso pero indirectamente
religioso, romántico pero ambiguo, poético pero cercano, bíblico pero hot, que
solo suena en pocas iglesias pero bien podría sonar en varias cocinas.
Va la versión elegida, la letra completa y,
abajo, las demás versiones.
Por Rufus Wainwright:
Hallellujah
Now, I've heard
there was a secret chord
That David
played, and it pleased the Lord
But you don't
really care for music, do you?
It goes like
this, the fourth, the fifth
The minor fall,
the major lift
The baffled
king composing: Hallelujah
Hallelujah,
Hallelujah, Hallelujah
Your faith was strong
but you needed proof
You saw her
bathing on the roof
Her beauty and
the moonlight overthrew ya
She tied you to
a kitchen chair
She broke your
throne and she cut your hair
And from your
lips she drew the Hallelujah
Hallelujah,
Hallelujah, Hallelujah
Aleluya
Bueno, escuché que había un acorde secreto
que David tocó y agradó al Señor,
pero a vos no te interesa la música,
¿nocierto?
Viene así: el cuarto, el quinto,
el menor cae, el mayor sube;
el perplejo rey compone: aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Tu fe era fuerte pero necesitabas prueba,
la viste bañándose sobre el tejado,
su belleza y la luz de la luna te
derribaron.
Ella te ató a la silla de la cocina,
rompió tu trono y cortó tu pelo
y de tus labios arrancó el aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
You say I took
the Name in vain
I don't even
know the Name
But if I did,
well really, what's it to you?
There's a blaze
of light in every word
It doesn't
matter which you heard
The holy or the
broken Hallelujah
Hallelujah,
Hallelujah, Hallelujah
I did my best,
it wasn't much
I couldn't
feel, so I tried to touch
I've told the
truth, I didn't come to fool you
And even though
it all went wrong
I'll stand
before the Lord of Song
With nothing on
my tongue but Hallelujah
Hallelujah,
Hallelujah, Hallelujah
Decís que tomé el Nombre en vano:
ni siquiera conozco el Nombre.
Pero si lo hice, entonces, ¿qué te cambia?
Hay un resplandor de luz en cada palabra,
no importa cuál escuchaste,
si el santo o el quebrado aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Hice lo mejor que pude: no fue mucho.
No podía sentir, así que intenté tocar.
Dije la verdad, no vine para engañarte.
Y aunque todo salió mal,
me planto ante el Señor de la Canción
con nada en mi lengua salvo: aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
But baby I've been
here before
I've seen this
room and I've walked this floor
You know, I
used to live alone before I knew ya
And I've seen
your flag on the marble arch:
love is not a
victory march
It's a cold and
it's a broken Hallelujah
Hallelujah,
Hallelujah, Hallelujah
Well there was
a time when you let me know
What's really
going on below
But now you
never show that to me, do ya?
But remember
when I moved in you
And the holy
dove was moving too
And every
breath we drew was Hallelujah
Hallelujah,
Hallelujah, Hallelujah
Maybe there's a
God above
But all I've
ever learned from love
Was how to
shoot somebody who outdrew ya
And it's not a
cry that you hear at night
It's not
somebody who's seen the light
It's a cold and
it's a broken Hallelujah
Hallelujah, Hallelujah,
Hallelujah
Pero nena, estuve acá antes,
vi esta habitación y caminé este piso;
Sabés, vivía solo antes de conocerte.
Y vi tu bandera sobre el arco de mármol:
el amor no es una marcha triunfal,
es un frío y es un roto aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Hubo un tiempo en que me hacías saber
lo que de verdad pasaba por debajo,
pero ya nunca me lo mostrás, ¿nocierto?
Pero recordá cuando me moví en vos
y la santa paloma se movía también
y cada respiración que dábamos era aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Quizás hay un dios arriba,
pero todo lo que aprendí del amor
es cómo disparar a quien desenfundó más
rápido.
Y no es un llanto lo que oís de noche,
no es alguno que vio la luz:
es un frío y es un roto aleluya.
Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya.
Por Jeff Buckley (quien murió ahogado mientras nadaba en un río en Tennessee, a los 31 años, en 1997); el cover más famoso:
Y por Sarah Connor, cantante alemana-estadounidense, en
un concierto en Alemania para recaudar fondos para la gente de Haití. Como Sarah
cambia tanto la melodía, el Music-Terminator está por entrar al estudio para
acribillarla en cualquier momento:
Tangos con nombre de
mujer francesa: “Griseta”, “Madame Ivonne”, “Manón”, “Claudinette”, “Arlette”,
“Marión”, “Margo” y “Viviane de París”
Así como Gardel nos dio, antes de volar, grandes tangos (por
ejemplo, los que comenté dos posteos atrás, “Volver” y “Volvió una noche”), nos
regaló también un abominable (pero recordadísimo) foxtrot titulado “Rubias de
New York”, que podría considerarse bisabuelo del reguetón y no tiene, en mi
opinión, nada rescatable. Momento: me interrumpe mi hermana la tercera para
decirme que sí, que tiene una cosa buena “Rubias de New York”: inspiró el
título de Boquitas pintadas, una
famosa novela de Puig.
La única novela de Puig que conozco es “¡Grande, Pa!”, pero
ya dejé hace años de intentar discutirle nada a mi hermana la tercera, así que
asiento en silencio y sigo.
En el foxtrot mencionado se detallan las cualidades de
cuatro damiselas rubias neoyorquinas, descriptas como “frágiles muñecas del
olvido y del placer” y pintadas, para sintetizar, como coperas alegres. O, si
nos ponemos a escuchar a mi hermana, como sirenas (de mar, no de patrulla), en
tanto producen en el varón que las ve y escucha, mientras se mueven al compás
de la música, placer, atontamiento y olvido.
Pero esa canción, mala como es, no alcanzó (graciadió) para
hacer escuela ni generar en la gran ciudad de Nueva York una meca o un mito. Sí
lo hizo París, la Ciudad Luz, que venció ampliamente a la Gran Manzana como
destino cultural y turístico de los tangueros argentinos entre 1920 y 1950
(para el tango, ese es más o menos el límite temporal: para los literatos e
intelectuales en general el influjo y el encanto de París se extendió bastante
más, hasta comienzos de los ochenta, e incluyó exilios políticos, no solo sentimentales).
Toda esta intro es para explicar que hoy, para contrarrestar
y vencer a las rubias de New York, invocaré un ejército de tangos en cuyo
título hay un nombre de mujer y esa mujer es francesa. Por orden de aparición,
esta selección de rubias y alegres francesitas forma con “Griseta”, “Madame
Ivonne”, “Manón”, “Claudinette”, “Arlette”, “Marión”, “Margo” y “Viviane de
París”. Son ocho, como para hacer bullying con facilidad a las cuatro cabecitas
perfumadas neoyorquinas.
Dejé afuera de esta monografía musical tangos no titulados
con nombres de mujer (como “Anclao en París” o “Muñequita de París”), tangos
que sí tienen nombre de mujer pero esa mujer no es declaradamente francesa (como
“Ivón” o “Margot”), o son un homenaje a un personaje literario (como el tango “Margarita
Gauthier”).
No son, estos ocho tangos, especialmente maravillosos, ni
siquiera entre el acotado grupo de los tangos con nombre de mujer (en ese
grupo, el más famoso, por afano, es “Malena”, y mis favoritos personales,
“María” y “Gricel”). El más logrado de estos ocho probablemente sea “Madame
Ivonne”, y es fácil ver que tuvo muchas más grabaciones y versiones que todos
los demás juntos.
Lo interesante de todos estos tangos es que arman, entre
todos, una misma historia. O, para ser más exactos: el primero de ellos,
“Griseta”, creó un tópico y luego todos los demás se colgaron de ese tema
original para agregar detalles, desviaciones, variaciones y comentarios.
También es interesante que estos tangos inauguran y
profundizan una nueva vertiente tanguera, romántica y sentimental, opuesta a la
hasta entonces veta principal, canyengue, “macha”, burlona y compadrita. Aquí
los varones, bajo el influjo del recuerdo de esas rubias francesitas perdidas,
lloran y añoran (justo lo opuesto a lo que producen las rubias de niu-iórk:
risa y olvido).
La historia, en síntesis, viene así: años atrás (unos
cuantos), el cantor, entonces un joven estudiante argentino, había viajado a
París y conoció allí (más precisamente, en un cabaret o un café-concert en el
barrio latino, el barrio de los bohemios y los estudiantes) a una jovencita (la
que da título al tango). Ella era hermosa, una papusa que embrujaba a todos con
la belleza de sus ojos (casi siempre) verdes, su alegría, su bondad, su bella
voz y su capacidad para:
a) trasnochar;
b) acceder a propuestas amorosas de extranjeros a los que no
entiende ni jota cuando hablan;
c) escuchar tangos (y que le gusten); y
d) tomar alcohol en grandes cantidades.
Ninguno de estos tangos, curiosamente, aclara el color de pelo de la chica, pero bueno, digamos que era rubia, la francesita prototípica,
solo porque me ayuda al posteo.
Ellos se aman (o al menos, él la ama a ella), pero en un
momento tienen que separarse. Los motivos de la separación son dos: o ella se
muere de tuberculosis, o uno de los dos se toma el buque, metafórica o
literalmente (o sea: ella desaparece entre la niebla o alguien se toma un barco
para la Argentina). Cuando es ella la que viaja a la Argentina, lo hace
acompañando al estudiante argento del que se enamoró, pero él, al llegar, la deja
(por error, obviamente), y ella queda igual que antes (es decir, cantando y
escabiando en un cabaret) pero en Lanús en lugar de en París, menos joven,
menos alegre y más sola. Cuando el que viaja es él, no sabe nada más sobre
ella, y se limita a preguntarse por dónde andará su poco de amor francés,
mientras es él quien está menos joven, menos alegre y más solo.
Ya está: si leyeron el párrafo anterior, ya conocen la
historia base de todos estos tangos. Igual, a continuación iré diciendo, a
medida que los presento, alguna cosita en particular de cada uno, pero bien
pueden terminar la lectura acá y limitarse a escuchar (los tangos que
prefieran, o un cacho de cada uno, o ninguno, o como les parezca).
Empiezo, pues, el recorrido por este seleccionado de Les Boquíts
Pinteés.
“Griseta” (1924).
Música de Enrique Delfino, letra de José González Castillo
Este es el tango inaugural de este mar de francesitas
añoradas. La palabra “griseta” viene de grisette,
término con el que se designaba a las obreritas o costureritas francesas, que
iban vestidas de gris de día pero de noche, aparentemente, eran bataclanas y
facilongas (ya sabemos que las jóvenes costureras son propensas a dar “el mal
paso”, acá y en París).
El autor de la letra, José González Castillo, se había leído
todas las novelas románticas francesas (como lo hicieron también los italianos
que componían óperas), en particular Escenas
de la vida de bohemia, de Henri Murger; Histora
del caballero Des Grieux y Manon Lescaut, del abate Prevost, y La dama de las camelias, de Alejandro
Dumas hijo. En “Griseta”, la francesita ya no está más en París, sino que vino
“al arrabal” (todo indica que acá en la Argentina), y aunque sigue soñando
inútilmente con sus novelas y sus amores y su pasado de gloria parisino (como aquella
otra papusa francesa, madame Bovary), lo único que logra traerse de Francia es
la tuberculosis que la liquida impiadosamente, mientras se escucha, arrullo
fúnebre, la voz de un bandoneón.
Este es el único tango del grupo en el que el cantor no
declara estar (o haber estado) enamorado de la francesita.
“Madame Ivonne”
(1933). Música de Eduardo Pereyra, letra de Enrique Cadícamo
Como mencioné, este es el más famoso y quizá el mejor tango
del grupo. Aquí se marca claramente la división entre el pasado de gloria
fiestera en París (cuando era “mamuasel”) y el hoy de tristeza tanguera (cuando
ya solo es “madame”). Quien la trajo de París fue “un argentino”, que “la hizo
suspirar” “entre tango y mate” (ja, con esas armas de seducción debía ser
además un Brad Pitt, el argentino, para tener tanto levante); pero ahora el
argentino se tomó el buque y ya no está, Ivonne quedó sola, escabiando con
champán. El cantor se conmueve por su tristeza de nieve y su estado lamentable,
y aunque no lo dice, parece probable que él mismo (quien canta) sea el mismo
argentino seductor que en el pasado (muchos años atrás) la trajo hasta el
arrabal, como quien lleva un coronavirus a un crucero.
Por Julio Sosa:
Madame Ivonne
Mamuasel Ivonne era una pebeta
que en el barrio posta de viejo
Montmartre,
con su pinta brava de alegre
griseta
animó la fiesta de Les Quatre
Arts.
Era la papusa del barrio latino
que supo a los puntos del verso
inspirar...
Pero fue que un día llego un
argentino
y a la francesita la hizo
suspirar.
Madame Ivonne, la Cruz del Sur fue como el sino,
Madame Ivonne, fue como el sino de tu suerte.
Alondra gris, tu dolor me conmueve,
tu pena es de nieve, Madame Ivonne…
Han pasado diez años que zarpó
de Francia,
Mamuasel Ivonne hoy solo es
Madame…
La que va a ver que todo quedó
en la distancia
con ojos muy tristes bebe su
champán.
Ya no es la papusa del Barrio
Latino,
ya no es la mistonga florcita de
lis,
ya nada le queda, ni aquel
argentino
que entre tango y mate la alzó
de París.
“Manón” (1933).
Música de Arturo De Bassi, letra de Antonio Podestá
Este tango es bastante malo. Aquí el cantor se siente morir,
y mientras agoniza, recuerda a Manón, la francesita gaucha (no me pregunten qué
significa “gaucha” aquí, porque prefiero ignorarlo) a quien amó en París pero de
la que debió separarse, aunque no tiene idea de por qué la perdió (esta amnesia
selectiva es común entre los tangueros: siempre añoran el pasado, pero nunca se
acuerdan de las cagadas que hicieron).
“Claudinette” (1942).
Música de Enrique Delfino, letra de Julián Centeya
Pocas cosas sabemos de Claudinette. Es francesa, obvio, y no
conversa mucho (al menos, no con el argentino que aquí le canta; quizá, muy
probable, no se supieran mutuamente el idioma). Se dan de ella datos sueltos,
que difícilmente alcanzarían para armar un identikit decente: ojos negros, baja
de estatura, esmirriadita. Buena voz para cantar. La noche que él la perdió (a
la salida de un café-concert) ella vestía blusa azul.
Él se lamenta por haberla perdido, pero la verdad, no parece
haber hecho mucho para buscarla, que digamos. Le echa la culpa a la calle por
esconderla (queda flotando la imagen de que la calle “la perdió”, lo que sería
una forma sutil de insinuar que Claudinette se volvió una callejera, una
perdida; pero nada lo confirma).
No por haberla perdido el cantor la perdona, pues la acusa
de ser la culpable de que él no pudiera nunca más ser feliz. No queda claro por
qué exactamente: si él hubiera estado taaaan enamorado y taaaan atormentado por
el recuerdo de ella, pareciera que le hubiera debido poner un cacho más de onda
a buscarla o peleársela a esa maldita calle de París. Pero ya sabemos que el
tanguero, lo que tiene de sufriente, lo tiene de contradictorio, así que
tampoco hay que pedirle perás (de París) al olmó.
“Arlette” (1944).
Música de Antonio Bonavena, letra de Horacio Sanguinetti
A Arlette no la tragó la calle: murió de tuberculosis en
plena juventud, como Margarita Gauthier (la heroína de La dama de las camelias, el mayor hit literario de Alejandro Dumas
hijo) y como Griseta en el primer tango de esta serie. El cantor se lamenta de
que París y sus alegres rincones ya no verán “los luceros” de los ojos verdes
de esta papusa, y recuerda (él) todas las noches que, en el bar, la veía (a
ella) escabiar (parece que chupaba como un cosaco, la francesita) y fumar sin
parar (lo cual, sabemos, no es nada recomendable para quien padece una
enfermedad pulmonar). Mientras recuerda, se lamenta (él) por no haberse
atrevido nunca a confesarle (a ella) su gran amor.
“Marión” (1943).
Letra y música de Luis Rubinstein
Este es flojito flojito: el cantor recuerda a su amada
Marión, a quien conoció, siendo jóvenes ambos, en París, y debió despedirse de
ella una tarde de lluvia (onda Rick tomando el tren para separarse de Ilsa en Casablanca). El nombre de Marión le
permite al cantor cerrar versos con un cúmulo de sustantivos terminados en
“-ón”, y tampoco se priva de rimar “fragancia” con “distancia”, así que uno
puede fácilmente intuir por qué Marión lo habrá dejado plantadet en París.
“Margo” (1945).
Música de Armando Pontier, letra de Homero Expósito
No hay que confundir este tango con “Margot” (donde,
curiosamente, la protagonista no es francesa, sino arrabalera de acá nomás). “Margo”
es palabra grave, como “amargo”, y efectivamente esa es la única palabra con la que se
atinó a rimar el nombre (no, perdón, también lo hace rimar con "largo"...). El autor de la letra es el gran Homero Expósito, pero
esta debe ser probablemente de las peorcitas letras que hizo. La idea es que
Margo, ya instalada en el arrabal amargo, llora amargamente recordando su viejo
y alegre París; un viejo París feliz que, sin embargo, “se alimenta con el
breve / fin brutal de la magnolia / entre la nieve”, lo que no queda del todo
claro, pero al menos suena bien.
“Viviane de París”
(1946). Música de Carlos Viván, letra de Horacio Sanguinetti
Y el recorrido cierra con este discreto y romántico tango en
el que Vivián, bella francesa de ojos verdes, enamoraba a todos en “la
callecita del viejo París”, incluidos pintores y poetas, pero ella misma se enamoró del
argentino tanguero, y ambos “juran su amor” cuando entran a Notre Dame (antes
del incendio del techo, por suerte). Hoy ella no está (no queda claro si lo
dejó, se perdió o murió de tuberculosis), y él llora como un chancho mientras la
recuerda y le dice que en los ojos de ella se quedó anclado el amor de él, y
que esos ojos verdes, “murmullos de mar / rondan la costa de mi soledad” (me
gusta mucho esa imagen, me parece que salva al tango y es un buen cierre para
este posteo).
