“Ojalá”, de Silvio
Rodríguez, en Al final de este viaje (1978)
Comenzando con una serie dedicada a varones conflictuados, y
ya que lo tuvimos recién cantando ante cientos de miles de personas en la Plaza de Mayo, va este tema
del cubano Silvio Rodríguez, sin dudas uno de los mejores cantautores en
español, y uno de los pocos que da gusto escuchar cuando habla (otro es mi
amigo Joan, y debe haber alguno más que no me acuerdo; es un ranking tirando a
corto).
La canción, en 4/4 y tocada solo con la guitarra, en acordes
arpegiados (desagregados nota a nota, en “escalerita” que sube y baja),
plantea, básicamente, una obsesión. Como suele suceder a los varones
conflictuados (bah, les pasa a los seres humanos en general, pero hoy el foco es
masculino), una obsesión en serio crece con el tiempo, y se vuelve algo más
intenso, algo enfático, corrosivo, incorrecto: una occesión, digamos.
Aquí, el yo poético (en adelante él, para abreviar) le canta a un tú (ella, en adelante, por comodidad) un largo listado de deseos, con
la estructura de las bendiciones (y las maldiciones) orientales. Todas las
oraciones-deseos comienzan con la palabra “ojalá”.
Lo que enseguida se advierte, en esas largas ojalaciones
casi recitadas, es que todas las cosas que él menciona de ella son positivas; y
sin embargo, él pide que terminen. Ella no está presente, pero se manifiesta en
el recuerdo y en imágenes, y esas manifestaciones son disparadas por los más
diversos elementos naturales (como las hojas de los árboles, la lluvia, la
tierra, la aurora), o construidos (las paredes), o por nada en particular,
simplemente porque es imposible sacársela de la cabeza. Occesión.
Ante esa situación insostenible, él pide, ruega, reclama:
basta ya. Ite de una vez, ya no aguanto tu bella e inhumana perfección. El
problema es que ella ya se fue de él (físicamente), así que ahora solo queda
desear que pase algo “que te borre de pronto”. De última, morirse puede ser una
solución extrema, pero efectiva. Aunque sería mejor un disparo de nieve, que deje
en blanco la memoria de su mirada constante, su sonrisa perfecta, su palabra
precisa…
Cuando llega al estribillo y empieza a enumerar las posibles
“soluciones”, el ritmo de la canción se acelera, se hace impetuoso, caribeño: el arpegio
da paso a un rasgueo que es casi redoble, hasta que él confirma que lo que no
quiere es seguir viéndola “en todas las visiones”, todo el tiempo, y que espera
no poder tocarla ni siquiera en canciones. Entonces, en ese verso, es que nos
damos cuenta de que él está perdido: porque esta misma canción desgarrada, este
ruego de que lo dejen en paz, es al mismo tiempo la confirmación de que él no
puede dejar de verla, visitarla y tocarla en canciones. Un psicoanalista a la
derecha, por favor.
Silvio Rodríguez hizo aquí, con un tema simple, una hermosa
canción. Como prueba de que no es tan fácil, y de que con igual tema se puede
hacer perfectamente una canción vomitiva y laxante, escuchen, si están de ánimo
masoquista, “Si tú no existieras”, de Ricardito Arjona. No les pongo el link acá
para no contaminarme el blog.
Además del “Ojalá” original de Silvio, va la versión en vivo
de cuando vino a la
Argentina con Pablo Milanés; esta versión, con el Cuarteto
Zupay haciendo los coros, muestra (para mí) cómo más es menos, porque la
tumultuosidad del estribillo, por más que está muy bien hecha, le quita toda su
gracia al lamento unipersonal de la
versión primera.
Ojalá que las hojas no te toquen el cuerpo cuando caigan
para que no las puedas convertir en cristal.
Ojalá que la lluvia deje de ser el milagro que baja por tu cuerpo.
Ojalá que la luna pueda salir sin ti.
Ojalá que la tierra no te bese los pasos.
Ojalá se te acabe la mirada constante,
la palabra precisa, la sonrisa perfecta;
ojalá pase algo que te borre de pronto:
una luz cegadora, un disparo de nieve,
ojalá por lo menos que me lleve la muerte,
para no verte tanto, para no verte siempre,
en todos los segundos, en todas las visiones.
Ojalá que no pueda tocarte ni en canciones.
Ojalá que la aurora no dé gritos que caigan en mi espalda,
ojalá que tu nombre se le olvide esa voz.
Ojalá las paredes no retengan tu ruido de camino cansado,
ojalá que el deseo se vaya tras de ti
a tu viejo gobierno de difuntos y flores.
Ojalá se te acabe la mirada constante,
la palabra precisa, la sonrisa perfecta;
ojalá pase algo que te borre de pronto:
una luz cegadora, un disparo de nieve,
ojalá por lo menos que me lleve la muerte,
para no verte tanto, para no verte siempre,
en todos los segundos, en todas las visiones.
Ojalá que no pueda tocarte ni en canciones,
ojalá pase algo que te borre de pronto:
una luz cegadora, un disparo de nieve,
ojalá por lo menos que me lleve la muerte,
para no verte tanto, para no verte siempre,
en todos los segundos, en todas las visiones.
Ojalá que no pueda tocarte ni en canciones.
“Mazúrquica modérnica”, de Violeta Parra, en su álbum Las últimas composiciones(1966)
Podrá parecer que la canción de la semana pasada (de
Nirvana) no tiene mucho que ver con la de hoy, una danza en 3/4; pero después
de elegirla comprobé una macabra coincidencia: la cantautora chilena Violeta
Parra se suicidó pocos meses después del lanzamiento de este disco, así como
Kurt Cobain se suicidó pocos meses después de In Utero.
Salvando ese dato, no, no tienen mucho que ver, las dos
canciones. Este es, claramente, un tema político, que suena muy gracioso
(graciósico) por los arpegios livianos de la guitarrita de Violeta, por su voz
desgarbada (nunca fue una buena cantante, pero ¡qué gran compositora!) y, por
supuesto, por esa letra en que todos los sustantivos son transformados en
esdrujulas.
La letra gira alrededor de una pregunta malintencionada, que
es calificada de “infantílica” por la yo poética: si las canciones de protesta
no serán peligrosas para el pueblo. A pesar de lo infantil de la pregunta, la culpa del arte ante diversas situaciones es un tema recurrente, que aflora
cada tanto, como cuando acusaban a Marilyn Manson por la matanza de Columbine
(dos pibes que escuchaban heavy metal dark fueron al colegio armados y
masacraron a un montón de gente) o, un poco más atrás en la historia, cuando
acusaron a Goethe de causar una ola de suicidios entre los lectores de su
novela Werther (en la que el protagonista, como respuéstica a un amor no
correspondídico, se pega un tírico en la núquica).
La respuesta que da Violeta es clara: lo peligroso no es el
arte (esté o no comprometido con las cuestiones sociales) sino el hambre, la
traición a las promesas y, más específicamente (y ya desde el punto de vista de
la izquierda política) cómo algunos dirigentes dicen una cosa y luego
“transan” bajo cuerda con el poder, lavándose las manos y tapando a los
populáricos bajo montañas de carbón mientras ellos siguen muy cómodos en sus
sillones.
Para definir a estos personajes nefastos, Violeta utiliza un
término que me encántica: miniminímini… ¿No es una linda palabra para definir a
alguien que se cree Gardel pero en realidad es poquita cosa?
Y así Violeta Parra, al contestar en esdrújulas, se va
engranando: “La historia cuenta muchas matanzas, y para que sucedieran no
hicieron falta las refalosas (danzas folclóricas, tipo zamacuecas)
revolucionarias”, dictamina. Pero finalmente decide que es suficiente y que le
da pereza (flojera) seguir. La flojera la siente en ciertas partes del cuerpo y
en ciertas ropas: “te seguiría contestando, pero tengo pereza en los zapatos y
en el corpiño” es una declaración más que elocuente.
Como a mí también me dio flojérica (y como algunos de mis
poquitísimos seguidores se quejan de que escribo mucho), hoy dejo acá, y me voy
a refrescar la cabeza en la canilla más cercana.
Por si les hace falta, un breve glosario chileno-castellano:
piñufle = "doña Rosa"; guata = "panza"; paquito = "policía".
Me han preguntádico varias persónicas
si peligrósicas para las másicas
son las canciónicas agitadóricas.
¡ay, qué pregúntica más infantílica!
Solo un piñúflico la formulárica,
p'a mis adéntricos yo comentárica.
Le he contestádico yo al preguntónico:
"Cuando la guática pide comídica
pone al cristiánico firme y guerrérico
por sus poróticos y sus cebóllicas.
No hay regimiéntico que los deténguica,
si tienen hámbrica los populáricos".
Preguntadónicos partidirísticos
disimuládicos y muy malúlicos
son peligrósicos más que los vérsicos,
más que las huélguicas y los desfílicos.
Bajito cuérdica firman papélicos,
lavan sus mánicos como Piláticos.
Caballeríticos almidonádicos,
almibarádicos, miniminímini...
le echan carbónico al inocéntico
y arrellenádicos en los sillónicos
cuentan los muérticos de los encuéntricos
como frivólicos y bataclánicos.
Varias matáncicas tiene la histórica
en sus pagínicas bien imprentádicas.
Para montárlicas no hicieron fáltica
las refalósicas revoluciónicas:
el juraméntico jamás cumplídico
es el causántico del desconténtico.
Ni los obréricos
ni los paquíticos
tienen la cúlpita, señor fiscálico.
Lo que yo cántico es una respuéstica
a una pregúntica de unos graciósicos,
y más no cántico porque no quiérico:
tengo flojérica en los zapáticos,
en los cabéllicos, en la camísica,
en los riñónicos y en el corpíñico.
Acá va la versión de Serrat grabada en la televisión peruana
en 1972 (después, ya en este milenio, la incluiría también en su disco Tarrés-Serrat.
La agrego, más allá de la versión en sí (que a mí no me gusta mucho) para que
vean la facha de Joan en esos años y oigan los elogios que le da a Violeta. Y
para que miren al pianista de atrás, díganme si no es igual a Bombita
Rodríguez.
Noten de paso cómo Juanito cambia algunos términos chilenos
por otros comprensibles para el resto de los hispanoablantes: flojérica pasa a
ser perécica, paquíticos pasa a ser milíquicos y (por cuestiones de género) corpíñico
se transforma en bolsíllico.
"Heart shaped box", de
Nirvana, en su álbum In Utero (1993)
Este extraño, oscuro y nada jolgorioso tema es uno de los
más sonados del último disco de Nirvana, una banda que duró muy poco y que
solamente llegó a sacar tres discos antes de su forzada disolución; y sin
embargo, es considerada unánimemente como la banda más famosa de los años 90, y
una de las más influyentes de los últimos treinta años.
Hasta le dio forma a todo un género musical, el grunge, que existía de antes pero fue tomando casi calcadas las características del líder de la banda, Kurt Cobain: un
rock alternativo, depre, con ganas de trascender pero incapaz de manejar la
exposición mediática, imaginativo, sentimental, desgarrado interiormente,
implacable con el otro (cualquiera sea) tanto como con él mismo. Descontento
con la vida en general y con todos sus componentes en particular. Un rock
destinado, a mediano o largo plazo, al suicidio, como ocurrió lamentablemente
con Kurt Cobain, que se mató seis meses después del lanzamiento de este disco.
Dicen que dicen que Kurt, para que no pudiera escucharlo su
esposa Courtney Love (también rockera, aunque no tan buena como él), había
estado componiendo esta canción dentro de un ropero. Como dentro de un útero
(recuerden: In Utero se llama el
disco, y la canción tiene mucho que ver con esto también). En una entrevista
para la Rolling Stone (pocos
meses después del suicidio de Cobain), Courtney contó que, a pesar de que Kurt
estaba intentando ser lo más sigiloso que podía, lo cierto es que componía con
la guitarra enchufada, por lo cual, por más que estaba dentro de un ropero, la
música se escuchaba hasta desde la esquina. Al escuchar el riff del tema (esas
ocho notas que suben un poquito y terminan bajando, como una frase, que aparece
una y otra vez entre los versos), Courtney, que no daba puntada sin hilo, abrió
la puerta del armario y le preguntó a Kurt si no la dejaba usar el riff en una
de sus propias canciones. Kurt le contestó, muy amablemente: “¡Andate a la puta
que te reparió!” y volvió a cerrar la puertita del ropero. Lo que Courtney
interpretó como un “tal vez”.
Lo cierto es que Courtney, a pesar de su indiscreción, había
sido la chispa de inspiración para el tema, pues ella le había regalado a Kurt
una caja con forma de corazón (posiblemente, con bombones dentro). Eso le
pasaba a Kurt, a quien cualquier boludez le inspiraba un tema musical de la san
puta, como cuando vio la pintada “Carlitos: olés como espíritu adolescente” y
compuso su tema “Smells like teen spirit”, sin darse cuenta, hasta mucho
después, de que “Teen spirit” es una marca de desodorante (en los Estados
Unidos).
Pero bueno, no parece suficiente regalar una caja de
bombones para adjudicarse la inspiración de este tema, que es simpático (un
poco bajón tal vez) desde la música, pero bastante complejo desde la letra,
llena de referencias a lo femenino como algo envolvente y fatal (“caja con
forma de corazón”, “trampa magnética de brea”, “orquídeas carnívoras que no
perdonan”, “himen roto de su majestad”) y a lo corporal, en su aspecto
puramente biológico, fisiológico, enfatizando los momentos opuestos (pero
conectados) de la muerte y el nacimiento: “desearía poder comer tu cáncer
cuando te vuelvas negra”, “lánzame tu cordón umbilical para escalar de
regreso”, “me corto con cabello de ángel y aliento de bebe”. En ese ámbito, la
caja con forma de corazón es, sin duda alguna, un ataúd. Lo femenino (madre,
amante, muerte) es a la vez rechazado y anhelado, insoportablemente cruel e
imprescindible como el aire. Los sentimientos ahogan, y el yo desearía poder
regresar In Utero, escalando por el
cordón umbilical que le arroja ella desde lo alto, cual Rapunzel parturienta.
El estribillo parece salirse de ese universo conceptual,
pues plantea un intercambio cuasi comercial, de negocios, tipo “gracias por su
visita, esperamos verlo nuevamente por aquí”. Pero esas frases polait en
realidad plantean, disfrazada, la misma disconformidad que rezuma en las
estrofas: tras el grito que inicia el estribillo (“¡Ey!”) se pide al tú que
espere, que todavía hay otra queja más que quiere formular. Y aunque no la
formula (no allí mismo, al menos), cuando dice “por siempre agradecido por su inapreciable
consejo”, bueno, como que no le creemos demasiado que esté realmente tan
agradecido ni que el consejo que recibió (y que tampoco sabemos cuál es) le
haya servido tanto: queda como una frase hueca, esas cosas que se escuchan en
los comercios o en las empresas o la tele y que no significan, en realidad,
nada para nadie.
El tema tuvo mucho éxito, y estuvo entre los top ten en
todos los charts importantes del mundo, durante un par de años.
El videoclip es muy bizarro, lo que hace alcoyana-alcoyana
con el tema. De hecho, ganó el premio al video del año en 1994 (ya Cobain se
había suicidado, así que tuvieron que recibirlo Novoselic, el bajista, y Dave
Grohl, el baterista, que al tiempo creó su propia banda, Foo Fighters, que
lidera desde entonces).
Dicho videoclip, que mezcla imágenes religiosas cristianas
con escenas de hospital y caras de manicomio, comienza con un viejito
agonizando en una cama de hospital (que más bien parece una sala de velatorio,
con una cruz negra en el piso, cortinas grises alrededor y los tres integrantes
de Nirvana enfrentados al viejo, acompañándolo-velándolo). El viejo tiene
conectado un suero rojo (dentro del cual, más adelante en el videoclip, puede
verse un feto humano). Luego, se salta del hospital-velatorio a un campo de
amapolas, donde el viejo, vestido solamente con pañal y con gorrito de papá
noel, sube a una cruz y se autocrucifica, bajo las miradas de tres cuervos robóticos
dignos de película clase B.
Cuando llega el estribillo, sin embargo, empieza realmente la
parte interesante del videoclip, que es la mirada de Kurt Cobain. El viejo
desaparece de su cruz y ahí están los tres nirvánicos, con Cobain en el centro (enfocado
y desenfocado continuamente por la cámara), quien no pierde ocasión de
mostrarnos esos ojos, tan azules como dementes, en una mirada tan expresiva y
atemorizante como solo pueden dar pocas personas (ahora, solo se me ocurre una
más: Jack Nicholson en “El resplandor”). De Dave Grohl solamente se ven los
pelos eternamente en movimiento, pero si le viéramos la cara comprobaríamos
que, en el 93, parecía un pibe de doce años. Novoselic, con su camisita azul,
parece un yuppie frustrado, y ni se toma el trabajo de hacer como que está
tocando.
En la segunda estrofa aparece nuevos personajes: una nenita
rubia vestida de Papisa (o de integrante del Ku Klux Klan, si prefieren, aunque
yo creo que es más bien una sacerdotisa); y una angelita muy obesa,
despellejada. Ambas quieren llegar, sin lograrlo, a un árbol gris cargado de frutos-fetos-muñecos
de plástico.
Luego la niña intenta ayudar al viejo nuevamente
crucificado, pero ella solo estira las manos, la verdad no le pone mucha onda
que digamos, y enseguida se desentiende y empieza a salticar por el campo de
amapolas.
En el estribillo, vuelven otra vez los músicos y las
miraditas locas de Kurt entrando y saliendo de foco.
El gorro blanco de la nena cae en un charco de sangre y se
tiñe de negro: luego, toda ella queda vestida de luto y aparece junto al viejo
en su habitación de hospital, con lo que vemos que esa niña angelical es, a la
vez, madre y Parca.
La última estrofa lo muestra a Cobain en primer plano, y atrás,
desenfocados y mirándolo, Novoslic y Grohl, abrazados amistosamente, como dándose
aliento en un velorio (tienen permiso para el escalofrío).
Finalmente, una habitación roja con flores de luz blanca,
pequeña como una cajita acorazonada, con una mesita de luz, donde los tres se
sienten, evidentemente, atrapados (pero Cobain está más inquieto que los otros
dos, aunque Novoselic toca el techo con la cabeza).
La nenita, sentada en el colchón vacío, sostiene la caja-corazón,
que está vacía (¡por suerte!), aunque su fondo espejado sirve para que Dave
juegue a molestar con el reflejo, antes de que se termine el video.
La última imagen es Novoselic abriendo el ventanal de la
sala de hospital para dejar entrar la luz, lo que presumiblemente significa que
el viejo por fin se murió.
No es un tema como para animar tu cumple, pero al menos a mí
me gusta. Y eso, como pueden leer en el cabezal de este blog, es lo esencial.
“Tu
cuello”, canción china del siglo X a.C., interpretada por Hui Ha
A Yue Chang y
Jian Deyán.
Hace
tres mil años, mientras Europa era un montón de bandas nómades peleándose con
palos, malcriando cabras y empezando, muy de a poco, a filosofar, semiembolas,
frente al azul jónico, en China ya tenían una civilización milenaria y sofisticada.
Tenían guerras y armas y corrupción estatal y emperadores y cortes; pero
también papel, tinta, una exquisita poesía y una elaborada música.
El
tema de esta semana tiene entre 2.500 y 3.000 años de antigüedad, así que en
comparación, “El testament d´Amelia” (la canción policial medieval de la que les
hablé el año pasado) es el último grito de la moda. “Tu cuello” (“Zi jin”) es
uno de los más de trescientos poemas que integran la antología Shijing (詩經;
“Poesía”, aunque al libro se le da frecuentemente muchas denominaciones
diversas, como “Libro de canciones”, “Libro de odas”, “Odas”, “El clásico de la
poesía”, etc.).
Se
dice que el compilador de Shijing fue
el mismísimo Confucio, y con-funcionó como manual escolar (sí, los chinos
también inventaron los libros de texto) para los estudiantes orientales durante
más de dos mil años. Los poemas de la antología también se utilizaron, durante
siglos, para estudiar la fonética del idioma chino antiguo.
O
sea: canción más antigua que esta, difícil que encontremos. Si pusiéramos en
fila india (o “fila china”, si prefieren) las semanas de duración histórica (el
período en que se escucha una canción) de todos los temas de reggaetón y los de
Arjona, alcanzarían solamente una pequeña fracción de la permanencia de esta
sencilla pero notable canción anónima, que tiene más de 130.000 semanas en los
charts (“chalts”, dicen allá). Este pensamiento me llena de paz interior.
Aunque
yo soy un gran intuitivo con los idiomas, el chino antiguo no se me da del todo
bien, así que tuve que pedir ayuda, para la traducción de la letra, a dos amigos,
Yue y Jián (a quienes dedico, en agradecimiento, el tema semanal). Porque soy
vago, pero tengo principios, así que no quería quedarme tranquilo con la
traducción en inglés que aparece en el videoclip. Y efectivamente, al llegarme
la traducción “autóctona”, comprobé que la traducción al inglés del videoclip
es espantosa: no solamente arruina el ritmo de los versos, sino que,
pareciéndole el original demasiado parco y suscinto, el traductor yoni inventa
alegremente adjetivos, sensaciones y situaciones. Así, “tu cuello verde” se
transforma en “la imagen de tu vibrante cuello verde”; “tu adorno verde me hace
pensar” pasa a ser “el brillo jaspeado de tu ropa me atormenta”; la yo poética
pregunta “¿por qué no pudiste venir a encontrarte conmigo?”, “mira a la
distancia con ansiedad” (cosas que tal vez podríamos imaginar, pero la letra
nunca dice) y se lamenta de que “sin ti a mi lado, los días han sido tan
largos”, lo cual es tan distinto de lo que en verdad dice el verso, que da risa
(“lisa”).
El
poema original es mucho más escueto, poético, sugerente, y mucho menos
melodramático; y los lectores de este blog que tengan un poquitín de
sensibilidad (o que sepan chino) acordarán en que la traducción que se propone
aquí, aun con sus probables fallas, es mucho más mejor que la del videoclip.
Aquí va la letra, en fonética, en ideogramas chinos y en traducción al
castellano.
Zi jin
qing
qing zi jin, you you wo xin (青青子衿，悠悠我心)
zong wo
bu wang, zi ning bu si yin (縱我不往，子寧不嗣音)
qing
qing zi pei, you you wo si (青青子佩，悠悠我思)
zong wo bu
wang, zi ning bu lai (縱我不往，子寧不來)
tiao xi
da xi, zai cheng que
xi (挑兮達兮，在城闕兮)
yi ri
bu jian, ru san yue
xi (一日不見，如三月兮)
Tu
cuello
Tu
verde verde cuello mucho mucho me
preocupa,
yo no
pude regresar y tú ya
no me hablaste.
Tu
verde verde adorno mucho
mucho me hace pensar,
yo no
pude regresar y tú no
viniste.
Subo y
me extiendo desde el
mirador de la torre,
cada
día que no apareces se siente
como tres lunas.
Cada
uno de los seis versos de la letra tiene la misma estructura: ocho sílabas,
divididas en dos hemistiquios de cuatro sílabas cada uno (salvo el segundo
verso, que tiene una sílaba extra); con rima al final de los versos y algunas
rimas interiores también.
Cuando
hablé de “El testament d´Amelia” expliqué como en la
Edad Media no había tiempo para dar
demasiados detalles en una canción, y que eso dejaba al receptor-escucha camino
libre para imaginar todo lo que no se decía en la letra. Para la antigüedad
china, esto vale también, pero multiplicado por diez: sabemos muy poco de lo
que sucede realmente entre la “yo” que canta y el “tú” a quien se dirige; pero
se dice lo necesario para que imaginemos todo lo que necesitamos imaginar.
Digresión:
podría ser un “él”, el yo poético, y el tú podría ser una mujer o un varón (sí,
podría ser “de varón a varón” o “de mujer a mujer”, el mensaje); pero para
simplificar, voy a decir en adelante “ella” para el yo y “él” para el tú.
Del
“tú”, lo único que sabemos es que tiene una ropa con el cuello verde (el tema
no habla del cuello de él [no es el increíble Hulk ni un zombi], sino de su
camisa, o túnica, o vestido, o lo que sea que lleva puesto), y que en la
cintura usa un adorno también verde (“pei”, 佩, hace
referencia a un adorno que se llevaba a la altura de la cadera, junto al
cinturón). Pero ese dato tan mínimo, tan sin importancia, cobra gran valor
porque ella no puede dejar de pensar en esos detalles: está obsesionadísima,
situación que en chino antiguo se dice con muchas menos sílabas, pero se siente
igual que cualquier obsesión occidental contemporánea. Ella no puede dejar de
pensar en el cuello verde de su camisa (y, por metonimia, piensa en su
contenedor: el cuello de él), no puede sacarse de la cabeza el adorno verde de
su cintura (y, nuevamente por metonimia, y en una referencia muy sutilmente
erótica, hace referencia a la cintura de él).
Nótese
que algunas palabras se repiten: no dice “verde”, sino “verde verde”; lo cual,
como todos sabemos, es (acá y en la China) una forma de enfatizar esa palabra:
es muy verde, el cuello de la ropa; y está “muy muy” preocupada por ese cuello
verde, ella. Pero muy, eh.
Como
última referencia lingüística, y como seguramente les habrá llamado
poderosamente la atención, se usa una forma antigua del pronombre “tú”: zi (子), mientras que en el chino moderno este ideograma significa “hijo
varón”, y “tú” se dice “ni” (你).
La
obsesión se refuerza con la distancia, porque esta es una canción de añoranza y
de desencuentro: ella no pudo regresar con él, y él no fue a buscarla. Por lo
tanto, están separados, y ella sigue entretanto condenada a pensar en él y en
esa ropa verde que tan bien le queda; esta referencia, salvando las distancias
[que son más profundas que el océano] me recuerda a esas bailantas y cumbias en
que el yo “poético” hace referencia a lo bien que le sienta a ella determinada
ropa (casi siempre una pollera, porque la parte privilegiada de todo “tú”
poético bailantero es, incuestionablemente, el culo): por ejemplo: “al negro lo
vuelvo loco, mamá / con mi pollera amarilla”; “cómo me gustas / cuando te veo
currumbiando / con tu pollera colorá”; “no vuelvas a ponerte otra vez / el
vestido rojo / no me responsabilizaré / por los vidrios rotos”, etc.
Mientras
ella lo espera y sigue pensando en él, sube a la torre de la muralla y se
extiende (extiende su mirada y su espíritu) buscándolo, pero no lo encuentra. Y
cada día de espera se hace tan penoso y largo como tres meses (tres lunas
llenas, pues el calendario chino antiguo era lunar, no solar, y por lo tanto el
año tenía 13 meses).
Listo,
se acabó, nada más dice la letra: y sin embargo, al leerla te queda la
sensación de que entendiste todo lo que sucede, de que no necesitás saber más.
¿O no?
La
música es del famoso (?) grupo de Jiang Jianghong: orquestación minimalista
también, con algún toque de percusión (bombos y platillos y campanitas),
cuerdas y vientos, pero dejando que la voz humana tome protagonismo y resalte.
El
videoclip, que es casi una película corta (con créditos finales y todo)
dirigida por Guang Li y producida por Yazi Er, nos muestra a la bella Hui Ha (a
quien bautizaron a partir de un mensajito de texto) recorriendo pasillos del
palacio imperial, en la Ciudad Prohibida de Beijing. Los colores predominantes
son rojo, y en menor medida, negro y amarillo: convenientemente, no hay un solo
elemento verde en toda la filmación, porque el verde es el color de la
ausencia, de la espera, del tú añorado. Ella está rodeada de rojos rituales y
danzas y lujos, pero se mantiene ajena a todo, pensando en verde (y aún no se
había inventado Heineken).
Bueno,
creo que esto es todo por hoy. Ojalá les haya gustado la canción.
Como
bonus track va esta canción mongol-pop, elegida recientemente como tema nómade
del año por los 187 asistentes de la Peña Nacional Itinerante Mongola “Hijos de
Huno”: 乌兰托娅; (“Wu lan tuo ya” = “La confianza del
jinete”, que es una metáfora para referirse al palo al que se ata el caballo;
es decir, el título de la canción también podría traducirse como “Palenque”).
Les traduciríamos la letra (“aramos”, dijo el vago), pero me parece mucho más
interesante y desafiante (y sobre todo, más fácil para mí) que cada uno se
imagine qué dice la canción y, si tienen ganas, que me cuenten después qué se
imaginaron.
“No me llamen por el
nombre”, de Mísia, en su álbum Garras dos
sentidos (1998)
A los románticos alegres, en especial a Silvia Rixina.
Mísia es el nombre
artístico de Susana Maria Alfonso de Aguiar, portuguesa de Oporto. Su padre es
portugués, pero su madre es catalana; tal vez por eso su voz me suena tan
cercana, tan de familia. Ella trabajó en Barcelona de bailarina de cabaret
(tiene incluso una onda Liza Minelli, pero es mucho más linda), pero se hizo
famosa cuando decidió, siguiendo el estilo de Amália Rodrigues y tomando textos
de los grandes poetas portuguesas, dedicarse al fado.
En mi intención de ir emparchando ausencias en este blog,
faltaba, evidentemente, una canción en portugués, y faltaba también un buen
fado; con este tema de Misia quedan saldadas ambas deudas.
El fado es pariente del tango: ambos comparten una visión
desalentadora de la vida, una visión urbana, oscura, nostálgica. Sin embargo,
en comparación con el fado, el tango vendría a ser como el carnaval carioca.
Porque hay pocas cosas, muy pocas, más depres que un fado. Ponele algunos
poemas de García Lorca, la película Love
Story, el tema principal del film Trapito
de García Ferré: poco más.
Aporto dos definiciones famosas del fado. La primera, del
gran poeta portugués Fernando Pessoa: “El fado es la fatiga del alma fuerte, el
mirar de desprecio de Portugal al Dios en que creyó y que también lo abandonó”.
O sea: es un canto de alguien que fue y que dejó de ser, que confió y que fue
traicionado, que tuvo y dejó de tener.
La segunda definición es de Amália Rodrigues, una de las más
famosas intérpretes de fados, que indica cómo deben cantarse: “[al fado] hay
que sentirlo y hay que nacer con el lado angustioso de las gentes, sentirse
como alguien que no tiene ambiciones ni deseos; una persona que sea… como si no
existiera. Esa persona soy yo, y por eso he nacido para cantar el fado”. Esta
definición es genial porque toca uno de los puntos más característicos del “yo”
del fado: una des-identidad, una tristeza que te hace casi casi no ser nadie, y
que se expresa en una voz dulce pero desgarrada, femenina (en oposición al
tango, que casi siempre es masculino, aun cuando lo cante una mujer), romántica
(del romanticismo siglo XIX de tumbas y crímenes y dioses impiadosos y pasiones
mortales).
Este fado, “Não me chamem pelo nome” (“no me llamen por el
nombre”, con música de José Antonio Amaral sobre un poema de primera mitad del
siglo XX del poeta modernista portugués Antonio Botto) es uno de mis
preferidos, y además responde casi al pie de la letra con las dos definiciones
previas: la yo poética se va disolviendo ante nuestros ojos, consumiéndose como
una vela: una “vela de altar”, dedicada al amado como si fuera su dios. De
hecho, lo llama “señor”, como se llama solamente a dios o al amo, y este fado
es así, mezcla de fe traicionada, esclavitud sentimental y masoquismo.
Después de la intro de acordeón, entra la guitarra
portuguesa (una guitarra redondita, de 12 cuerdas) y más adelante, dos guitarras españolas. Un bajo
(muy sutil, casi no se lo escucha) completa el cuarteto de cuerdas que le hace
el contrapunto al acordeón. Entre ellos, la intensa voz de Mísia va naufragando
exitosamente.
Y eso que el tema comienza (al menos, si consideramos la
letra) bastante positivo: las primeras estrofas, eróticas, plantean un juego de
pregunta-respuesta tipo “¿de quién es esta manita?: tuyita, tuyita”. Lo único
que hace prever que la cosa no va a seguir muy alegre es que, cuando le habla
dulcemente al oído, este “señor de mis ojos” no le habla a ella de amor, sino
de muerte. Y ella, sin voluntad, dedicada a él como a un dios, hace todo lo que
él le pide. Y entre lo que él le pide (suponemos que hay varias cosas), lo más
terrible es cantar. ¿Por qué cantar será lo más terrible? Porque cantar, en la
forma en que ella canta, la hace sufrir, la consume, la vacía: no canta “La
cucaracha” ni “El payaso Plimplín”, evidentemente. Canta fado. Y cantar-actuar-amar
(va todo junto) la va matando, a Mísia, lenta y dolorosamente, como a la Dama de las Camelias en la
novela homónima de Dumas hijo o como a Nicole Kidman en Moulin Rouge: evidentemente, el de cabaretera es un oficio muy de
riesgo, ninguna ART quiere hacerse cargo.
El verso más impresionante, en mi humilde parecer, es el que
da título a la canción: ella pide que no la llamen por su nombre, pues se
siente como una hoja otoñal, ya caída y a punto de morir sin haber disfrutado
nunca del verdor de la primavera. Es decir, ella solo le queda llorar por ella
misma.
La última estrofa es, como suele suceder en los fados, la más
inquietante y la más terrible: la fuente (que es un símbolo nefasto, como saben
todos los lectores de García Lorca: a diferencia del río, el agua de la fuente
nunca avanza, siempre queda ahí estancada, muerta) murmura algo, y eso que dice
es: si es que hay felicidad en algún lado, no me digas dónde. La yo poética ya
no cree en la felicidad, pero aun en el caso de que la hubiera en algún lado,
no considera posible que exista para ella. No solo siente que su propia
felicidad ya es imposible: ni siquiera quiere saber dónde vive la felicidad.
Un canto a la vida, bah: alegría não tem fin.
Sin embargo, al menos para mí, la belleza es siempre una
ocasión alegre, aunque comunique un tema triste. Y esta canción es bella, así
que vale la pena brindar entrechocando las copas y escucharla con una sonrisa, y si es en
buena compañía, mucho mejor. Eso sí: al menos por esta vez, dejemos los nombres
de lado.
Antes de empezar: la traducción correcta de “a dead ringer
for love” no es, como se propone en Internet, “un timbre de muertos por el
amor”, sino “el vivo retrato del amor” o, más prosaicamente, “idéntico/a al
amor”.
Antes de comenzar a hablar de esta canción, es necesario
decir algunas palabras sobre su intérprete, Marvin Lee Aday, mejor conocido
como Meat Loaf, “Pan de carne”.
¿Cómo pudo un pibe gordinflón, fanático de las camisas con
jabot, incapaz de componer una canción decente y que lanzaba de sí océanos de
transpiración desde el minuto uno en que se ponía a cantar, llegar a ser una
estrella de rock? Por un lado, con mucha voluntad y un gran talento interpretativo.
Por el otro, porque se encontró con su opuesto complementario, Jim Steinman,
con quien estableció una relación simbiótica como hay pocos ejemplos en la
historia musical occidental (un caso similar, pero no igual, es el de Elton
John con su letrista Bernie Taupin).
Por un lado, tenemos a este compositor, Steinman, capaz de
hacer canciones de rock fuertes, llenas de drama, casi operísticas y a la vez
sentimentales y sencillas de comprender. Pero el tipo, cantando, es de madera.
Interpretando sus propias canciones, se hubiera muerto de hambre (de hecho, en
los años en que estuvo separado de Meat Loaf, sacó un disco y no se lo vendió
ni a sus tías).
Por otra parte, tenemos a este chico Marvin, gordo,
sudoroso, el sujeto perfecto para practicar el bullying escolar, laboral o
sentimental. Me imagino que desde chico habrá recibido todos los apodos
denigrantes que puede recibir un gordo; pero él, lejos de amilanarse, cual
epítome de la resiliencia, eligió uno de esos apodos horribles y lo tomó como
nombre propio. Así como hubiera podido llamarse Sopa Fría, Tapón de Océano o
Cementerio de Canelones, tomó el nombre artístico de Pan de Carne, es decir,
una preparación densa, maciza, calórica, navideña. Resulta que Marvin no sabe
componer, pero al cantar, se transforma. Y al reunirse las canciones de
Steinman con la elaborada interpretación de Marvin, llena de teatralidad,
energía y apasionamiento, el rock se hace memorable, y las canciones logran
expresar todo su potencial.
Así lograron un gran éxito con el álbum Bat out of hell, frase hecha que, traducida a la manera de
Internet, sería “murciélago fuera del infierno”, pero que significa en realidad
“a todo galope”, “como alma que lleva el diablo” o, más rioplatensemente, “a
los pedos”. Vendieron nada menos que 43 millones de discos, y aún hoy, más de
treinta años después, se calcula que siguen vendiéndose más de 200.000 discos
anuales de Bat. Se mantuvo firme en
los charts durante una década. ¿Qué tul?
Cuando intentaron hacer proyectos por separado, ambos
fracasaron. Pero doce años después, cuando se volvieron a juntar para hacer Bat out of hell II, otra vez hicieron
saltar los tapones de la industria musical, y el disco fue número 1 en todos
los charts del mundo.
Después, Meat Loaf tuvo muchos problemas (incluyendo una
especie de mudez psicológica que le impidió cantar durante años), y se dedicó
parcialmente a la actuación (seguramente lo vieron en su personaje de Bob
Paulsen, el gordo de los grupos de autoayuda en “El club de la pelea”; o en un
capítulo de Dr. House (temporada 5, capítulo 20, “Explicación simple”) en el
que él es un paciente terminal que se va curando mientras su esposa se va
enfermando más y más. Actuó en varias películas más.
Pero bueno, vamos al tema de la semana, que ya me estoy
cansando de mí mismo. Si no conocen a Meat Loaf, “Dead ringer for love” es un
buen tema para hacerlo. Fue lanzado en single, junto con “Más de lo que
mereces” en el lado B. Producida por el mismo Jim Steinman junto a Jimmy Iovine
(a quien hoy en día se puede ver asesorando a los participantes del reality de
cantantes American Idol).
Ningún temas bueno de Steinman dura menos de cinco minutos,
y este no es la excepción. El videoclip es tan bizarro como memorable,
planteando una mini-película. Que empieza en un bar “Walt´s Inn” en que hay un
grupo de chicas solas, con sus espléndidas pelambreras ochentosas. ¿Quién está
ahí entre las chicas? Nada menos que Cher, antes de volverse una especie de
momia de cera blanca, equivalente femenino de Michael Jackson. Entra un ruidoso
grupo de varones, supuestamente saliendo de un partido de fútbol o similar, con
un Meat Loaf camuflado en sus anteojos oscuros y su remera de… ¡Meat Loaf! Sí,
lleva una remera de él mismo, es un capo total. Con su pinta de Jesucristo
Superstar cruza Alfredo Casero, se acerca a las chicas, encantado con Cher,
quien no deja de mascar su chicle, lo que es una de las actividades menos sexys
del universo, pero se ve que no era así en los inicios de los ochentas. El
barman empieza a tirar porrones a toda velocidad por la barra, y Cher, toda
cuero negro, brillos y minifalda, deja su birra para ir hacia la rockola y
poner una ficha.
Empieza a sonar el ritmo rápido de un rock, y de golpe,
entre el minuto cero seis y el minuto cero siete del video, en una fracción de
instante que es, en mi ránking, uno de los segundos más memorables de la
historia de los videoclips, el hasta entonces discreto y silencioso gordito se
saca los lentes, se suelta el pelo, se cambia la ropa (más rápido que Clark
Kent surge, de la remera negra, un chaleco y una camisa con runfles) y comienza
a cantar a toda velocidad, en una exacerbación de gestos de ceja, de mirada, de
muecas con la boca, de ademanes, mientras va acercándose, paso a paso, hacia
ella, pidiéndole que “tirale un hueso a este perro” y la estrofa da paso al
estribillo, una hermosa pieza poetica que propone que el rocanrol y el escabio
son grandes cosas, pero no alcanzan para realizarse en la vida: el tercer nodo
de la tríada es el sexo (o el amor, si prefieren, pero en realidad la canción
habla más bien de sexo). Detrás de Meat Loaf, los varoncitos hacen el coro, y
todavía tenemos el bar separado en dos “equipos”: los nenes con los nenes, las
nenas con las nenas. “No sé quién sos ni qué hacés ni adónde vas cuando no
estás por acá: no sé nada de vos, pero sos todo lo que soñé”. ¿No es romántico?
Para un levante en el bar no está nada mal, al menos. “No sé quién sos, pero
sos el vivo retrato del amor”. Cuando dice eso, los gestos de Meat Loaf son
impagables. En el documental que linkeo abajo, Steinman define a Meat Loaf como
un gran actor más que un cantante, y Meat Loaf explica que, antes de cantar
cada canción, él se arma un personaje para interpretarla; efectivamente, en
“Dead ringer for love” vemos un personaje totalmente enfocado en seducir, y el
resultado por momentos da mucha risa, pero al final creo que convence.
Al menos, a Cher la convence fácilmente, porque ella misma
está también bastante desesperada, en el videoclip, y asevera, con un dejo a
“Último tango en París”: “No quiero saber tu nombre y no voy a decirte qué
hacer, pero una chica no vive solamente de rocanrol y birra”.
Este tema fue uno de los caballitos de batalla de Meat Loaf
en su carrera, pero Cher nunca jamás lo cantó, fuera de este videoclip. Ella se
lo perdió.
A partir del minuto 2, cuando se repite el estribillo, los
gestos que hace Pan de Carne con sus manos son desopilantes. Y al llegar al
2:35 y hasta el 2:38, comienza un gesto memorable; yo lo practiqué durante
horas frente al espejo, hasta lograr dominarlo. Sin embargo, debo confesar que
no tuve mucho éxito con él, cuando lo utilicé en los bares y boliches para
atraer a las chicas. Sigo intentando.
Cher y Meat chasquean sus dedos, lo que hace que sus
seguidores empiecen una especie de coreo con movimiento de hombros y
pucheritos, y la canción entra en un largo puente, mientras ellos entablan un
diálogo que recuerda fuertemente al de Caperucita Roja con el Lobo Feroz. Acá,
Caperucita Pan de Carne va diciéndole frases con doble sentido, tipo “me parece
que esas piernas hacen algo más que caminar”, “tenés el tipo de labios que
hacen más que beber”, y así, mientras la Loba parece que le va echando flit (“tenés el
tipo de cerebro que hace algo menos que pensar”), pero al final de cuentas,
como ya se mencionó, ella está igual de interesada que él en complementar su
tríada de sexo, escabio y rocanrol, así que le sugiere que se vayan yendo de
aquel bar.
Pero antes de irse, a Cher la suben a la barra y le manosean
los tobillos, y luego, con sorprendente facilidad, lo suben también a Meat
Loaf, y allí, parados sobre la barra, cantan a todo trapo una vez más el
estribillo, mientras detrás se ve un cuadro al óleo con una mujer desnuda que no parece
tener nada que ver con la decoración del bar. Los dos se abrazan (se nota ahí
que Cher es bastante más alta que Meat) y están a centímetros de chuponearse,
pero en el último segundo ella (tal vez pensando en Sonny) retira la cara y
solamente se contactan mejilla con mejilla. A esta altura, por fin los varones
y las mujeres comienzan a bailar entremezclados, y mientras ella y él se van,
abrazados, el barman, resignado, ya no vende un puto trago, y solamente limpia
la barra con una franela.
Dead ringer for love
Every
night I grab some money
And I go down to the bar
I got my buddies and a beer
I got a dream - I need a car
You got me begging on my knees
C'Mon and throw this dog a bone
A man he doesn't live by
Rock 'n'Roll and brew alone.
Baby, Baby
Rock 'n' Roll and brew
Rock 'n' Roll and brew
They don't mean a thing
When I compare next to you
Rock 'n' Roll and brew
Rock 'n' Roll and brew
I know that you and I
We got better things to do
I don't know who you are or what you do
Or where you go when you're not around
I don't know anything about you baby
But you're everything I'm dreaming of
I don't know who you are
But you're a real dead ringer for love
You're a real dead ringer for love
Ever since I can remember
You been hanging around this joint
You been trying to look away
But now you finally got the point
I don't have to know your name
And I won't tell you what to do
But a girl - she doesn't live by only
Rock 'n' Roll and brew
Baby, Baby, baby,
Baby
Rock 'n' Roll and brew
Rock 'n' Roll and brew
They don't mean a thing
When I compare 'em next to you
Rock 'n' Roll and brew
Rock 'n' Roll and brew
I know that you and I
We got better things to do.
I don't know who you are or what you do
Or where you go when you're not around
I don't know anything about you baby
But you're everything I'm dreaming of
I don't know who you are
But you're a real dead ringer for love
A real dead ringer for love.
You got the kind of legs
That do more tan walk I don't have to listen
To your whimpering talk. Listen you got the kind of eyes
That do more than see You gotta lot of nerve
Coming on to me You got the kind of lips
That do more than drink You got the kind of mind
That does less than think But since I'm feeling kinda lonely
And my defenses are low
Why don't we give it shot
And get ready to go
I'm looking for anonymous and fleeting satisfaction
And I want to tell my Daddy that I'll be missing in action. Ever since I can remember I've been hanging around this joint
My Daddy never noticed it
Now he finally got the point
You got
me beggin' on my knees
C'Mon and throw this dog a bone
A man he doesn't live by
Rock 'n' Roll and brew alone
Baby, Baby, Baby, Baby
Rock 'n' Roll and brew
Rock 'n' Roll and brew
I know that you and I
Oh we got better things to do
Rock 'n' Roll and brew
Rock 'n' Roll and brew
They don't mean a thing
When I compare 'em next to you
I don't know who you are or what you do
Or where you go when you're not around
I don't know anything about you baby
But you're everything I'm dreaming of
I don't know who you are
But you're a real dead ringer for love
You're a real dead ringer for love
El vivo retrato del
amor
Cada noche tomo algo de dinero
y bajo hasta el bar,
tengo a mis amigos y una birra,
tengo un sueño, necesito un auto.
Me tenés rogando de rodillas,
vení y tirale un hueso a este perro.
Un hombre no vive
solamente de rocanrol y birra.
Nena, nena,
rocanrol y birra,
rocanrol y birra
no significan nada
si los comparo con vos.
Rocanrol y birra,
rocanrol y birra,
sé que vos y yo
tenemos mejores cosas que hacer.
No sé quién sos o qué hacés,
o adónde vas cuando no estás por acá;
no sé nada de vos, nena,
pero sos todo lo que soñé.
No sé quién sos,
pero sos el vivo retrato del amor.
Sos el vivo retrato del amor.
Desde que tengo
memoria
Estás rondando este
tugurio.
Intentás mirar para
otro lado
pero finalmente
captás el punto.
No tengo que saber
tu nombre,
y no voy a decirte
qué hacer,
pero una chica no
vive solamente
de rocanrol y birra.
Nena, nene, nena, nene
rocanrol y birra,
rocanrol y birra
no significan nada
si los comparo con vos.
Rocanrol y birra,
rocanrol y birra,
sé que vos y yo
tenemos mejores cosas que hacer.
No sé quién sos o qué hacés
o adónde vas cuando no estás por acá;
no sé nada de vos, nena,
pero sos todo lo que soñé.
No sé quién sos,
pero sos el vivo retrato del amor.
Sos el vivo retrato del amor.
Tenés el tipo de piernas
que hacen más que caminar.
No tengo que
escuchar
tu charla
gimoteante.
Escuchá, tenés el tipo de ojos
que hacen más que mirar.
Tenés mucho tupé
para venir a
encararme.
Tenés el tipo de labios
que hacen más que beber.
Vos tenés el tipo de mente
que hace menos que pensar.
Pero ya que me siento algo sola
y mis defensas están bajas,
por qué no le damos una oportunidad
y nos vamos de acá.
Estoy buscando una satisfacción anónima y fugaz,
y quiero decirle a mi papi que me perdí en combate.
Desde que tengo memoria
estoy rondando por este tugurio,
mi papi nunca se dio cuenta,
ahora finalmente capta el punto.
Me tenés rogando de rodillas,
vení y tirale un hueso a este perro.
Un hombre no vive
solamente de rocanrol y birra.
Nena, nena, nena, nena,
rocanrol y birra,
rocanrol y birra,
sé que vos y yo
tenemos mejores cosas que hacer.
Rocanrol y birra,
rocanrol y birra
no significan nada
si los comparo con vos.
No sé quién sos o qué hacés,
o adónde vas cuando no estás por acá;
no sé nada de vos, nena,
pero sos todo lo que soñé.
No sé quién sos,
pero sos el vivo retrato del amor.
Sos el vivo retrato del amor.
Como bonus track, acá va la canción “Dos de tres no está
mal”, que estuve a punto de elegir como tema principal, porque tiene un
estribillo muy de calidad, en el que él, muy románticamente, cuenta cómo la
única mujer a la que amó en la vida le dijo: “te quiero, te necesito, pero no
hay forma de que nunca pueda llegar a amarte. Ahora, no te pongas triste, que
dos de tres no está mal”. Genial, genial.
